Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Hideo Gosha (2)

Swoista dylogia w postaci: Wściekłego wilka (Kiba okaminosuke, 1966) oraz Wściekłego wilka II (Kiba okaminosuke jigoku giri, 1967) jest typowym chanbara odwołującym się w warstwie formalnej do włoskich spaghetti westernów, a treściowej w znacznej mierze do Straży przybocznej i Sanjuro – samuraja znikąd Kurosawy. Tak jak u twórcy Siedmiu samurajów tak i tutaj mamy do czynienia z samotnym wędrującym roninem, który przybywszy do miasteczka/wsi wikła się w konflikt pomiędzy miejscowymi.

Będąc sam "wilkiem" (tutaj dosłownie o takim przezwisku) za przeciwnika mieć będzie osobę zdegenerowaną na wzór Unosuke (Tatsuya Nakadai) z filmu Kurosawy. Przy wszystkich podobieństwach warto jednak zwrócić uwagę na zasadniczą różnicę. Gosha nieco inaczej konstruuje postać głównego bohatera. U Kurosawy postać grana przez Toshiro Mifune jest cynikiem pogodzonym z rzeczywistością, w której mu przyszło egzystować. Podporządkowuje ją swoim potrzebom umiejętnie "wyciągając" z niej jak najwięcej korzyści. Kiba Okaminosuke (Isao Natsuyagi) natomiast, to idealista, coś na wzór Sakon Shiby z debiutu reżysera. Gosha chce w postaci głównego bohatera widzieć szansę na przyszłość, chce wierzyć, że pomimo degeneracji otaczającego świata, jest na nim wciąż miejsce dla jednostek prawych, hołdujących zasadom samurajskiego kodeksu. W kwestiach łamania zasad bushido, Gosha jest niezwykle konsekwentny, kontynuując krytykę żądzy pieniądza, która ogarnia w tych dwóch filmach właściwie wszystkich bohaterów. Właśnie w tym ślepym podążaniu za bogactwem, reżyser upatruje powodu upadku wszelkich zasad społecznych. Nie liczy się nic, nie ma dogmatu, którego by nie można złamać, gdy chodzi o pieniądze. Główny bohater na tym tle jawi się niczym "ostatni sprawiedliwy", który do pewnego stopnia, pieniądzem gardzi, a przynajmniej nie przywiązuje do niego takiej wagi, jak inni bohaterowie (najadłszy się do syta z prostotą oznajmia, że wprawdzie nie ma pieniędzy, ale z chęcią odpracuje to w jakiś sposób - nie ucieka, nie oszukuje gospodyni, tylko zajmuje się naprawą dachu i rąbaniem drewna).

Swoją prawość maskuje hardością zachowania: "Jesteś dobrym człowiekiem. – mówi Chise do bohatera, gdy ten nie chce skorzystać z jej seksualnej oferty - Skąd wiesz? - Czuję to. Tylko udajesz, że jesteś zły. Chcesz żeby ludzie myśleli, że jesteś twardy". Na tle innych samurajów pozycję bohatera Gosha ukazuje jako beznadziejną. Nie ma na ekranie drugiej osoby postępującej jak on. Wszyscy bohaterowie są zdegenerowani i kierują się wyłącznie własnym dobrem. Bardzo celnie podsumowują tę rzeczywistość słowa Magobe (Ko Nishimura) ronina uwolnionego przez Kibę: "Życie jest twarde. Tak już jest. Za pieniądze możesz kupić wszystko. Nawet ludzkie serce". Oba filmy dylogii kreślą obraz podobnej rzeczywistości z uwzględnieniem praw kontynuacji, wedle których (w skrócie) wszystkiego powinno być więcej. Tak też rzeczywiście jest. W pierwszej części chodzi o pieniądze, które można zarobić (przejęcie traktu czy ograbienie 30000 ryo), a już w kontynuacji - o pokłady czystego złota z kopalni. Zwiększonej degeneracji ulegają również bohaterowie. Przeciwnikiem Kiby w pierwszym filmie jest wynajęty zabójca, czyli wojownik stojący po przeciwnej stronie konfliktu, natomiast w drugiej części adwersarzem staje się, jeżeli nie przyjaciel, to ktoś bardzo bliski głównemu bohaterowi (w tym człowieku Kiba odnajduje cechy – nie tylko fizyczne – swojego zamordowanego ojca). Rzeczywistość, w której egzystują bohaterowie, nie daje nadziei na poprawę, a wręcz przeciwnie, wedle porzekadła "jeżeli wejdziesz pomiędzy wrony (…)". "Kiba… Pewnego dnia będziesz taki jak ja" - szepta dogorywający Magobe. Jest to proroctwo, w które widz zaczyna wierzyć, bo w świecie, w którym odruchy ludzkie przynależą tylko do "beznadziejnych" idealistów jak Kiba i osobników uznanych za obłąkane jak Oteru (Rumito Fuji), żadne odgórnie narzucone zasady nie znajdą zastosowania.

Dwa ostatnie filmy reżysera z lat 60. są, do pewnego stopnia, podsumowaniem i ukoronowaniem jego wcześniejszych dzieł z gatunku jidai-geki. Pierwszym filmem powstałym w 1969 roku jest Honor samuraja (Goyokin). Jest to historia Magobeia Wakizaka (Tatsuya Nakadai) samuraja z klanu Sabai, który poprzez zaniechanie działania (szambelan Rokugo Tatewaki (Tetsuro Tanba) organizuje przechwycenie transportu złota należącego do Szoguna, co jest przyczyną zlikwidowania wioski rybaków) traci honor. Gosha na bohatera wybiera prawego samuraja, który zdaje się być w sytuacji bez wyjścia. Z jednej strony jest honor, który nie pozwala na poświęcenie rybaków, a wręcz nakazuje ich obronę, z drugiej strony jednak sytuacja ekonomiczna klanu jest w opłakanym stanie (nieudane zbiory, powodują problemy z zebraniem należnej Szogunowi daniny, a podwyższenie w obecnej sytuacji podatków spowoduje rewoltę wśród już i tak mocno uciskanych chłopów), co grozi jego całkowitym upadkiem. Biorąc pod uwagę drugą z powyższych przesłanek, słowa szambelana Tatewakiego wydają się być uzasadnione: "Poświęciłem jedynie kilku rybaków, dla dobra naszego księcia i jego 600 lenników. Taka jest droga samuraja". Magobei nie chce się zgodzić na tak rozumianą moralność wojownika, dlatego opuszcza klan, najpierw jednak nakłoniwszy szambelana, by przysiągł, że więcej niewinnych poddanych nie skrzywdzi. Przysięga ta zostaje złamana, co powoduje, iż Magobei postanawia wrócić w rodzime strony odzyskać swój honor: "Czym jest miecz pozbawiony duszy? Stoczyłem się na samo dno. Chciałem nawet sprzedać swój miecz (…) Mój gniew wobec Tatewakiego skierował mnie z powrotem na właściwą ścieżkę. Jako samuraj muszę spełnić swój obowiązek. Muszę odzyskać swój honor". W tym filmie zmierzch samurajów staje się dla widza namacalny. Sytuacja klanu (konieczność płacenia danin dla Szoguna, przy jednoczesnym dużym obciążeniu podatkowym chłopów) powoduje, że samuraje znajdują się pomiędzy przysłowiowym młotem a kowadłem. Kwestią czasu pozostaje, kiedy nastąpi ich całkowity "upadek".

Po raz kolejny Gosha atakuje zasady krytykowane już we wcześniejszych filmach: łamanie danego słowa i materializm. W tym filmie jednak, bardziej niż w poprzednich, Gosha uderza w kodeks jako całość, sprowadzając go do kategorii honoru. Jego utrata jest równoznaczna z degeneracją wojownika. Cały świat obserwujemy z punktu widzenia głównego bohatera, który wydaje się być "wymierającym gatunkiem". Wszyscy pozostali samurajowie występujący w filmie patrzą na świat poprzez pryzmat dóbr materialnych, które pozwolą im na życie w dobrobycie. Aby to osiągnąć skłonni są praktycznie do wszystkiego: "Dzięki tobie, ja, który byłem nikim, mam teraz wysokie stanowisko. Dla ciebie szambelanie, oraz 600 lenników klanu Sabai, jestem gotów splamić swoje ręce krwią". – mówiący to Kunai (Isao Natsuyagi) jak również i inni pojawiający się w filmie samurajowie, traktują kodeks bushido jako środek do osiągnięcia celu naginając jego zasady, po to tylko, by usprawiedliwić swoje działanie. "Jako lennicy Szoguna, jesteśmy zobowiązani do utrzymania porządku w włościach rodu Sabai. Uważasz, że lojalność jest nikczemna?" – odpowiada szambelan na stwierdzenie głównego bohatera, że to, co robi (mord na niewinnych), jest nikczemne. Sytuacja Magobeia wydaje się być beznadziejna i przypomina Don Kichotowskie walczenie z wiatrakami. W nikim bohater nie znajduje oparcia, gdyż nawet jego żona (siostra szambelana) namawia go do "przymknięcia oczu" na kolejne nikczemne działania brata. Film oferuje najbardziej pesymistyczne zakończenie z dotychczas zrealizowanych przez Goshę obrazów jidai-geki. By uratować swój honor, bohater musi zabić swojego dawnego przyjaciela (szambelana Tatewaki). Zgładziwszy go jednak, skazuje swój klan na zagładę, co w konsekwencji oznacza, że zabijając szambelana, zabija również samego siebie – nie jako człowieka, ale jako samuraja. W ostatniej scenie filmu, bohater wbija swój miecz obok miecza Tatewakiego na jego grobie i odchodzi w rytm bębnów, które zwiastują pogrzeb dla całej klasy samurajów. Odzyskując honor Magobei, jednocześnie traci korzenie, z których wyrósł.

W Honorze samuraja oglądamy zmierzch samurajów, z punktu widzenia, prawego, przestrzegającego zasad bushido, wojownika. W kolejnym filmie ten sam problem reżyser potraktuje w odmienny sposób. Jednym z tematów przewodnich filmów Hideo Goshy z lat 60. było przeistaczanie się japońskich wojowników w "bestie" – zwierzęta kierujące się przede wszystkim instynktem przetrwania. W ostatnim filmie tego okresu powyższy schemat ulega odwróceniu. Już nie z samuraja w bestię, a z "dzikiego zwierzęcia" w  zdolną do własnych decyzji, wolną jednostkę, przemienia się bohater Wyższej zasady (Hitokiri, 1969). Izo Okada (Shintaro Katsu) jest zubożałym samurajem klanu Tosa. Żyje z dnia na dzień martwiąc się jedynie o wikt i dobrą zabawę (prostytutki). Dawno zapomniał, czym jest duma i honor, a tym, co go napędza, są tylko pieniądze (wymowną w tym zakresie sceną jest próba sprzedania samurajskiej zbroi – symbolu ducha wojowników – jaka w czasach w których toczy się akcja filmu (1862), okazuje się bezwartościowa). Wezwanie, które bohater otrzymuje od przywódcy klanu Hampeia Takechi (Tatsuya Nakadai), jawi mu się niczym wygrana na loterii. Szybko staje się najwierniejszym i najlepszym katem na usługach lojalistów. Bezdyskusyjnie wypełnia wszystkie polecenia Takechiego złudnie sądząc, iż jest dla klanu niezbędny: "To dzięki mnie klan Tosa ma takie wpływy tutaj w Kioto. Takiechi traktuje mnie z szacunkiem. Zabijam dla niego. Lojaliści z Tosa potrzebują mnie!"

Tym jednak co naprawdę napędza Okade do działania nie jest, jakby się mogło pozornie wydawać, lojalność wobec pana, tylko chęć zaspokojenia swoich prywatnych ambicji. Prawdziwym marzeniem, będącym na razie poza zasięgiem bohatera, jest zdobycie stojącej wyżej w hierarchii, kobiety. Pomóc ma mu w tym Takechi, aspirujący do rangi wysoko postawionego Daymio. Okada sądzi, że ślepe oddanie zostanie nagrodzone podniesieniem również i jego statusu społecznego, który umożliwiłby mu próbę zdobycia upragnionej (gardzącej nim) kobiety. Początkowo nie zdaje sobie sprawy, że jest tylko narzędziem, psem, który wedle przypowieści może zostać pożarty przez pana, nawet wówczas gdy będzie mu bezgranicznie oddany. Prawda o rzeczywistej pozycji, jaką posiada w klanie, wychodzi na jaw, gdy bohater przypadkowo nie zastosuje się do rozkazów Takechiego. Bardzo szybko okaże się, że jest tylko kolejnym "sługusem", którego można pozbyć się w każdej chwili, gdy tylko przestanie być potrzebny. Co istotniejsze, Okada boleśnie zdaje sobie sprawę z dwóch rzeczy: po pierwsze, jaką małą wartość przedstawia dla społeczeństwa (gdy unosząc się dumą, porzuca służbę dla Takechiego i próbuje daremnie znaleźć dla siebie jakąś pracę), po drugie, jak szybko klan się go wyprze, gdy zacznie być niewygodny (po aresztowaniu i wtrąceniu do więzienia przez tak zwany "Patrol roninów", bohatera celowo nie rozpoznaje jego przełożony). Powyższe przeżycia otworzą oczy Okadzie na prawa rządzące otaczającą go rzeczywistością. Jest niczym więcej, jak nic nieznaczącym narzędziem. Od tego momentu postanowi on przestać żyć złudzeniami i spróbuje uwolnić się z krępujących go więzów zależności.

Nie będzie to jednak łatwe i wymagać będzie całkowitego samopoświęcenia. Gosha obrazuje, jak niebezpieczne mogą być jednostki (Takechi) posiadające władzę (poprzez dziedziczenie), pieniądze (ziemie rodu) i charyzmę pozwalającą na zjednanie rzeszy osób umożliwiających mu realizację własnych, niczym niepohamowanych, wygórowanych ambicji. Jak w poprzednich swoich filmach, tak i w tym, reżyser uderza w żądzę władzy i pieniądza, jako podstawowe czynniki deprawujące klasę japońskich wojowników. Co więcej, postacie wiernych samurajów jawią się w filmie jako bezmyślne pionki stawiane i strącane z szachownicy wedle zachcianek przełożonego. Gosha pokazuje dwa rodzaje tego typu wojowników (nie szczędząc krytyki żadnemu z nich). Pierwszym z nich  jest opisywany już Izo Okada, który jest ślepo wierny suwerenowi, co nie wynika jednak z przestrzegania zasad samurajskiego kodeksu (przynajmniej nie do końca), a bardziej z prywatnych pobudek, jakimi się bohater kieruje (napędza go perspektywa awansu, a co za tym idzie i lepszego życia). Do drugiego rodzaju należy Shimbei Tanaka (Yukio Mishima). Lojalny, ślepo przestrzegający zasad bushido prawdziwy samuraj (przez to łatwo przewidzieć jego działania, a co za tym idzie, i wykorzystać), co jest również jego największą słabością. Gdy uznany jest za niepotrzebnego, wrobiony zostaje w morderstwo, z którym nie miał nic wspólnego. Dowiedziawszy się podczas przesłuchania o oskarżeniach i o dowodzie wskazującym na jego osobę (podrzucony miecz), Tanaka bezzwłocznie rozpruwa sobie brzuch, okazując tym gestem swoje czyste intencje (dramatyzmu postaci dodaje fakt, iż gra go człowiek w rzeczywistości owładnięty ideą honorowej śmierci, którą zrealizował pod koniec własnego życia ).

Obydwaj przedstawieni powyżej wojownicy zostają umiejętnie wykorzystani, po czym sprytnie zlikwidowani (Okada zostaje nieudanie otruty). Jedyną nadzieją dla Japonii, zdaje się mówić reżyser, wydają się być jednostki świadome i bez ograniczeń historycznych patrzące w przyszłość, jak Ryoma Sakamoto (Yujiro Ishihara) przyjaciel Okady, były członek klanu Tosa. To jego słowa rzucają ziarno wątpliwości, kiełkujące w sercu głównego bohatera. Sakamoto pozbawiony jest wygórowanych ambicji, a w działaniach kieruje się dobrem kraju i jego mieszkańców. Nie trzyma się kurczowo przywilejów, które gwarantuje mu przynależność do samurajskiego stanu, traktując innych ludzi jak jednostki równe sobie. Można napisać, że Izo Okada staje się podobną do Sakamoto jednostką w ostatnich scenach filmu. Przeżywszy próbę otrucia, odrzuca swój marny status samuraja i udaje się do władz celem wydania Takechiego. Nie czyni tego ze strachu ani z chęci zarobku (co prawda prosi o zapłatę, ale są to pieniądze dające wolność prostytutce, z którą bohater był związany) tylko dla ostatecznego pozbycia się ograniczających go zależności. Pełnia szczęścia dla bohatera następuje na miejscu kaźni, kiedy pyta, czy jego przełożony umrze w taki sam sposób jak on. Optymizmem napawa go fakt, iż został potraktowany jak pospolity morderca, przez co zostanie ukrzyżowany, podczas gdy jego suwerenowi, jako samurajowi, pozwolono popełnić seppuku. Niezrywalne więzy zależności (stanowej) zostały w ten sposób przecięte, przez co bohater może być w kolejnym życiu już wolnym człowiekiem.

Wyższa zasada jest w pewnym stopniu domknięciem wątków eksploatowanych przez Hideo Goshe we wcześniejszych jego obrazach jidai-geki. Tematykę upadku zasad kodeksu bushido reżyser będzie kontynuował w kolejnych latach swojej pracy, ale już we współczesnych dramatach gangsterskich. W Amnestii (Shussho Iwai, 1971) reżyser ukazał degradację zasad, jakimi kierowali się bohaterowie (gangsterzy) oraz niemożność powrotu do poprzedniego stanu rzeczy, natomiast w Brutalnych ulicach (Boryoku gai, 1974) zderzył nowoczesność z tradycją poprzez zestawienie postaw, jakie przyjmują członkowie Yakuza. Wydźwięk obydwu filmów jest na wskroś pesymistyczny, a "stare" musi zostać zastąpione "nowym". O ile jeszcze w filmach samurajskich znaleźć można było jakąś nutę optymizmu, tak w filmach gangsterskich nadziei dla bohaterów i ich wyznawanego kodeksu (spadku po samurajach) już nie ma. Uzasadnieniem tego w filmach o Yakuzie jest (między innymi) umieszczenie bohaterów w świecie przestępczym, takim, który zmierzać będzie zawsze w tym kierunku co i jego bohaterowie, czyli zagładzie.