czwartek, 20 grudnia 2012

Festiwal niepotrzebnej przemocy




W ostatnim dziesięcioleciu fani westernu (lub raczej antywesternu, bo o westernie w klasycznej jego formie mówić już raczej nie można) nie byli przez twórców zbytnio rozpieszczani. Złote lata filmów spod znaku „dwóch coltów” mamy dawno za sobą i nie zanosi się, by w najbliższym czasie miało to się jakoś diametralnie zmienić. Biorąc ten fakt pod uwagę, i moją osobistą fascynację tym gatunkiem, z nieskrywanym zapałem obejrzałem obraz, który swego czasu, z nie do końca dla mnie samego jasnych powodów, pominąłem. Zaginione Rona Howarda z 2003 roku, bo o tym filmie mowa, zapowiadał się na solidne kino przygodowe, a aktorzy w nim grający: Tommy Lee Jones, Evan Rachel Wood, Aaron Eckhart a w szczególności Cate Blanchett dawali nadzieję na, co najmniej, mile spędzony czas… Niestety, złudne nadzieje, próżny trud – parafrazując klasyka.
Film został „położony” przez twórców na kilku płaszczyznach. Po pierwsze scenariuszowej: Punkt wyjścia do opowiadanej historii nie jest zły (a na pewno nie gorszy niż w dziesiątkach innych temu podobnych filmach). Matka samotnie wychowująca dwie dorastające córki mieszka gdzieś na pustkowiach Dzikiego Zachodu. Uchodzi za miejscową znachorkę oraz, jak na prawdziwego kowboja przystało, para się hodowlą bydła. Pewnego razu na ranczo powraca jej dawno niewidziany ojciec. Przed laty opuścił rodzinę i dołączył do Indian, próbując stać się jednym z nich. Bohaterka nie akceptuje znienawidzonego rodzica, jednak jej niechęć zostanie odsunięta na bok, kiedy zmuszona będzie prosić go o pomoc, gdy jej córka zostanie porwana.
Jak wspomniałem wyżej, trzon opowieści nie jest zły, szczególnie odwoławszy się do gatunku jaki reprezentuje. Jednak, jak to zwykle bywa, diabeł tkwi w szczegółach. Pomimo swoich widocznych ambitniejszych zapędów (ewidentne nawiązywanie do antywesternu) filmowi nie udaje się wyjść poza oklepany mainstream i to ten najgorszy z możliwych, bo poruszające się tylko w obrębie najczęściej eksploatowanych schematów. Relacja córka i znienawidzony ojciec (w dodatku naturalizowany Indianin), mająca teoretycznie największy potencjał, nie wychodzi poza trywialne: nienawidzę, jestem zmuszona zaufać, niechętnie współpracuję, by w końcu, zrewidowawszy poglądy, po heroicznym poświęceniu rodziciela, zmienić wrogie nastawienie na przyjazne, a może nawet i tkliwe(?). Drodzy twórcy, nie wystarczy do filmu wkleić ambiwalentne:
- „Mówisz mi, że jedynym powodem, dla którego wróciłeś, była jakaś przepowiednia jakiegoś znachora?
- Tak. Pewnie nie to chciałaś usłyszeć. Ale taka jest prawda” - by uczynić relację bohaterów bardziej „pogłębioną”. Ogólnie zresztą, płaskość wszystkich postaci jest kolejnym poważnym mankamentem filmu. Najbardziej to przeszkadza w odniesieniu do drugiego planu. Ma się wrażenie, że postacie pojawiają się tylko po to, by stanowić tło, ewentualnie być motorem skłaniającym do działania dla głównych bohaterów, popychając tym samym akcję naprzód. Coś na kształt manekinów, które przebiera się w dowolne ciuchy w zależności od aktualnej potrzeby. Przykładowo, nikt chyba z widzów nie przypuszczał, że akcja wykupienia więźniów, przeprowadzona przez ojca bohaterki i niedawno spotkanego Indianina (ponoć znajomego bohatera z przeszłości) może zakończyć się sukcesem (i chyba dla wszystkich było oczywiste, kto z tej „wyprawy” powróci żywy, a kto zostanie dosłownie wypatroszony). Dodać należy, że Cate Blanchett, czyli główna bohaterka filmu, w tym czasie, całkowicie bezpieczna, bezczynnie czeka w obozie… Takich niepotrzebnych scen, mających za zadanie jedynie wzbudzić nienawiść względem porywaczy i uzasadnić działania głównych bohaterów, jest zdecydowanie zbyt wiele. Dodatkowo, większość elementów świata przedstawionego w filmie zawrzeć można w prostych dychotomiach: dobry Indianin – zły Indianin, piękno – brzydota, miłość – nienawiść, dobro – zło, a nawet mężczyzna – kobieta itd. Na takiej podstawie łatwo buduje się historię, ale nie w westernach tylko raczej w bajkach, a to chyba nie jest gatunek, do którego twórcy aspirowali (a może?). Czuć, że za wszelką cenę chciano się wpisać w znany szablon, dążąc do realizacji zasady, w myśl której chcemy wciąż oglądać te same historie w nieco tylko zmienionej formie.




Większość wymienionych mankamentów dałoby się jeszcze jakoś zaakceptować, gdyby nie silono się na kino spod znaku westernu typu: np. Bez przebaczenia Clinta Eastwooda, a w zamian zaoferowano zwykły „produkt” dla mas. Twórcy chcieli zrobić drugiego Peckinpaha, zapomniawszy tylko, że nieżyjący już mistrz stawiał na bohaterów z krwi i kości (Pat Garrett i Billy Kid) oraz na niesztampowość historii w połączeniu z łamaniem przyjętych konwencji (jak to miało miejsce w Dzikiej bandzie). W obrazach Peckinpaha przemoc istniała jako uzasadniony element całości, a nie jako cel sam w sobie. To wszystko czemuś służyło, a kiedy oglądałem obraz Rona Howarda nie mogło opuścić mnie wrażenie, że szafowanie brutalnością jest li tylko po to, by widzowie mogli stwierdzić, z jakim to strasznym antywesternem mieli do czynienia. Zabieg zupełnie chybiony, bo niekonsekwentny. Szczególnie w oczy kłuje wyzierająca zewsząd „polityka” amerykańskiego mainstreamu, w której to dopuszcza się przemoc, ale tylko do momentu, w którym nie wkracza ona w sferę erotyki. Bohaterów zarzynają, rozstrzeliwują, patroszą, obdzierają ze skóry i fundują temu podobne „atrakcje”, lecz o scenie gwałtu należy zapomnieć… Powiem więcej, nawet scena miłosna jest cenzurowana. Chora poprawność polityczna dopuszcza pokazywanie hektolitrów krwi utoczonej w walce, ale kawałek kobiecej piersi, to już zupełnie inna sprawa… Wieje hipokryzją na kilometr i sprawia, że wrażenie ukazywania nieuzasadnionej przemocy w oczach widza tylko rośnie. Wygląda to trochę tak, jak gdyby twórcy mylnie stwierdzili, iż zwiększona jej dawka uwiarygodni historię i dlatego wypełnili nią film po same brzegi. Ponadto jakiś potężny rozdźwięk istniał pomiędzy obrazem a opowiadaną historią. Z jednej strony, szczególnie na początku filmu, jest mrocznie, dramatycznie, brutalnie i wieje beznadzieją (chociaż raczej taką sztampową w rodzaju: nikt nam nie chce  pomóc, jesteśmy zdani tylko na siebie itp.), by w połowie seansu złagodzić nastrój na rzecz przygody i indiańskich czarów. Brak konsekwencji, jak również sztampowe, przewidywalne rozwiązania fabularne, psują początkową atmosferę filmu.

Oczywiście w każdym obrazie(lub prawie w każdym), nawet najgorszym gniocie, dostrzec można jakieś plusy. Czasem są one w stanie podratować film i sprawić, że dzięki nim jest bardziej, pomimo mankamentów, znośny. Niestety często bywa również i tak, że pozytywne elementy obrazu bywają dosłownie przygniecione natłokiem mankamentów i nie udaje im się wpłynąć na obraz całości. W przypadku Zaginionych można pisać o zdjęciach, o niezłej muzyce, można wspomnieć o zaangażowanych gwiazdach, nie zmieni to jednak faktu, iż, mimo to wciąż mamy do czynienia ze sztampowym obrazem starającym się nieudolnie (bo powierzchownie) zbliżyć do poetyki antywesternu, któremu jednak do pięt nie dorasta. Jako fan gatunku szczególnie nad tym ubolewam, gdyż tak naprawdę od dwutysięcznego roku na uwagę zasługuje tylko kilka produkcji sygnowanych mianem westernów a wśród nich: The Propozycja - Johna Hillcoata, Zabójstwo Jesse'ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda - Andrew Dominika, Appaloosa - Eda Harrisa i jeszcze Prawdziwe męstwo - Ethana i Joela Coenów. Z przykrością muszę stwierdzić, że dzieło Howarda w żadnym razie tej listy nie powiększy.

czwartek, 6 września 2012

Jeszcze raz o bohaterze „Drive” Nicolasa Windinga Refna



 Zdarza się, iż dokonania filmowe Nicolasa Windinga Refna porównywane są ze stylem innego reżysera, mianowicie Quentina Tarantino. Dostrzega się u tych dwóch twórców pewnego rodzaju grę z widzem, zabawę w ramach konwencji którą sobie obrali. Jest w tym sporo racji ale już na pewno krzywdzące dla Refn’a jest stwierdzenie jakoby na swoim popularnym amerykańskim koledze się wzorował. Już pomijając fakt, iż sam osobiście od takowych porównań się odżegnuje, to już na pierwszy rzut oka ich zabawa w kino odbywa się na zgoła różnych zasadach. Tarantino jest specjalistą w bezbłędnym cytowaniu rzeczy zapożyczonych głównie z kina klasy B (japońskie filmy samurajskie i chińskie kung-fu w „Kill Billu” czy obrazy wojenne w „Inglourious Basterds”)  i może, co niekiedy nawet i C (obrazy spod znaku Grindhouse w „Death Proof”), a Refn natomiast ma w zwyczaju przekształcać zasady funkcjonowania obranej konwencji dążąc do stworzenia całkiem nowej jakości. Nie tyle cytuje, co modyfikuje i nieistotne czy jest to dramat więzienny („Bronson”) czy oparta na legendach opowieść fantasy („Valhalla Rising”) zawsze możemy (widzowie) być pewni jego twórczej ingerencji w zewnętrzne jak i wewnętrzne struktury narracyjne opowieści. Skupiając się na drobnym elemencie wybranego filmu, chciałbym ukazać kunszt reżysera właśnie w tym zakresie.
W swoim amerykańskim obrazie pt. „Drive” Duńczyk bierze się za nie swój scenariusz, przenosi się do Stanów Zjednoczonych, angażuje tamtejszych aktorów (można napisać, że współczesne gwiazdy: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Christina Hendricks czy Ron Perlman) i tworzy film akcji, pozornie dopięty na ostatni guzik narracji klasycznej… pozornie. Tak naprawdę jednak cały film to jedna wielka próba wejścia w „filmowy dialog” pomiędzy elementami przynależącymi do konwencji i przyzwyczajeń widza a oryginalnym spojrzeniem odautorskim na sztukę spod znaku dziesiątej muzy. Każda scena to mniej lub bardziej subtelne nawiązanie do znanych elementów świata filmu: kino gatunków, film gangsterski, sensacyjny, thriller, melodramat, western i wiele innych znajdują się w polu zainteresowań reżysera. Aby te wszystkie niuanse filmowe wydobyć i przeanalizować, materiału starczyłoby zapewne na opasłe tomisko książkowe. Poniższa analiza nie aspiruje aż tak wysoko, a jedynym elementem dzieła, na którym chciałbym się skupić, jest główny bohater. W nim to (moim zdaniem) autor najbardziej zauważalnie odwołuje się do przyzwyczajeń filmowych widowni. W kinie mainstreamowym na barkach głównego bohatera niejako złożony jest ciężar nawiązań do rzeczywistości i utożsamiania się z widzem. To w jego osobie ukryte są wartości i postawy pożądane dla ogółu, dlatego przyjrzenie się regułom odejścia od ustalonej w tym zakresie konwencji wydaje mi się szczególnie ciekawe. Celem tej analizy zatem, będzie próba przyjrzenia się sposobom wejścia reżysera w przyjętą strukturę narracyjną obranej konwencji i naruszania jej, na przykładzie jednego z podstawowych elementów filmu „Drive”, a mianowicie na głównej postaci dramatu.


Na początku filmu, jak to zwykle bywa, poznajemy naszego bohatera: młodego, spokojnego, sympatycznego człowieka, raczej stroniącego od ludzi (scena w supermarkecie, w której unika spotkania z sąsiadką), ale gdy zaistnieje taka potrzeba, to uczynnego (w razie konieczności rzeczonej sąsiadce, rycersko pomaga). Jego spokojny rys charakteru zestawiony zostaje z niepasującym do niego sposobem dodatkowego zarabiania na życie (w dzień kaskader filmowy/kierowca rajdowy, a w nocy „szofer” do wynajęcia dla światka przestępczego). Jako widzowie nie zwracamy uwagi na te niewspółgrające z charakterem zajęcia, bo: może tak się realizuje lub nie ma innego wyjścia (życie jest ciężkie), a ponadto przecież nikomu się krzywda nie dzieje (przynajmniej do czasu). Uczucie, jakie się pomiędzy nim a jego sąsiadką rodzi, jeszcze bardziej skłania widza do sympatyzowania z bohaterem. Ta emocja, która ich połączy, jest tak romantyczna, tak subtelna, że wręcz nierealna (może przez to puszczamy w niepamięć fakt, iż obiekt uczuć naszego drivera jest mężatką…). Prywatne życie głównej postaci, widzom przedstawione, prezentuje bohatera jako romantycznego rycerza broniącego czci i dobrego imienia swojej damy. Życie zawodowe natomiast… no cóż, rycerz także nie zawsze miewa „czyste ręce”.
W ramach narracji klasycznej główna postać opowieści jest osobą, której widz kibicuje i się z nią utożsamia, często z bardzo różnych powodów: charakter, motywacja czy znalezienie się w specyficznej sytuacji, itd. Gdy natomiast nasz bohater nie do końca jest pozytywny (np. gdy jest gangsterem) obstajemy za nim, bo kierują nim pobudki „właściwe” w obrębie świata, do którego przynależy (często jest nośnikiem jakiegoś kodeksu czy prawa - który jest z kolei łamany przez „właściwy” czarny charakter filmu - lub zabiega o coś, co i widzom jest bliskie) i tak jest również w filmie „Drive”. Tytułowa postać, chociaż nie jest gangsterem (albo - nic wprost nie jest widzom powiedziane) wchodzi na drogę przemocy wyraźnie (na własne życzenie) do tego zmuszona (kieruje nim troska o kobietę, na której mu zależy). Kibicujemy bohaterowi jako temu „dobremu”, ponieważ broni tego, co kocha. Dopuszcza się aktów przemocy - czasem, wydawać by się mogło, że niewspółmiernie do sytuacji bestialskich, np. scena z „młotkiem i nabojem” przy przesłuchiwaniu Cooka, czy scena w windzie - ale to nic, przecież to taki fajny „good bad guy”… Jednak czy na pewno? Czy przemoc, która się przez niego uzewnętrznia, nie jest przede wszystkim objawem „prawdziwej” natury bohatera? Wspomniane sceny romansu z początkowej części filmu są udanym uśpieniem czujności widza, po to by konsternacja, którą mu później reżyser zafunduje, przeżywana była ze zdwojoną siłą.
 
Pierwsze przesłanki mogące skłaniać do zastanowienia się nad prawdziwą osobowością bohatera otrzymujemy tuż po „nieudanym” napadzie na sklep jubilerski. Po śmierci Standarda i dramatycznej ucieczce samochodem, bohater chroni się w motelu z ocalałą uczestniczką napadu, Blanche. Próba rozwikłania zagadki związanej z „wpadką” podczas napadu, kieruje naszego bohatera na drogę przemocy wobec kobiety. Uderza Blanche grożąc, iż każde jej kolejne kłamstwo spowoduje wzrost agresji wobec niej. Reżyser umiejętnie przesuwa zainteresowanie widza z czynu (uderzenie kobiety), na jego powód, sprawiając, że w tym momencie kompletnie nie interesuje nas co stanie się z bohaterką, bo kibicujemy bohaterowi i jego dążeniom do odkrycia prawdy związanej z nieudanym napadem na jubilera – w myśl zasady „cel uświęca środki”. W ten sposób nasz „porządny”, romantyczny i cichy bohater (pomagający damie w potrzebie) może dopuścić się aktu przemocy wobec Blanche nie tracąc sympatii widza. W narracji klasycznej bardzo rzadko spotykamy się z tak wyraźnym aktem brutalności wobec kobiety (nawet uzasadnionym) dokonywanym przez bohatera. Ten moment filmu jest dosadnym początkiem łamania konwencji w zakresie osobowości głównej postaci. 

 
Na kolejny krok w tym kierunku nie trzeba długo czekać. Konsekwencją opisywanej powyżej sceny, pobytu w pokoju motelowym, jest zbrojny napad na naszych bohaterów (Blanche wydaje ich kryjówkę). Kobieta ginie, a tytułowy driver z wyjątkową sprawnością i brutalnością  rozprawia się z napastnikami. Jego ruchy nie są przypadkowe, a działania zdają się doskonale „przećwiczone” (blokuje materacem wejście do pokoju, przyczaja się na napastnika przed łazienką, a później wie, jak użyć broni odebranej oprawcy). Wszystko wskazuje na to, że bohater miał już z podobnymi sytuacjami do czynienia, a sprawność i wyrachowanie świadczą, że nie był to jedyny raz. 


Nie można w tym miejscu nie wspomnieć o innej scenie, która bodajże w jeszcze bardziej dosadny sposób obrazuje zakorzenienie bohatera w przemocy i świadczy o umiejętności jej szczególnego stosowania. W pewnym momencie filmu bohater wchodzi ze swoją ukochaną do windy, w której czeka na nich wynajęty zabójca. Po trochę groteskowej sekwencji pocałunku, który można traktować jak pożegnanie (we wcześniejszej scenie zostaje poniekąd odrzucony przez kobietę), bohater masakruje przeciwnika. Pomimo obecności ukochanej nie powstrzymuje się i nie ogranicza do obezwładnienia czy - po prostu - zabicia go, on mu rozgniata głowę butem. By tego jeszcze było mało, dodatkowo znęca się nad jego trupem… Ewidentnie w tej scenie natura bohatera (skorpion – do którego jeszcze wrócę) bierze nad nim górę.

 
Oczywiście nieprzypadkowo reżyser w drugiej części filmu zaczyna tak bardzo epatować brutalnością. Z jednej strony wchodzimy z bohaterami w inny świat przedstawiony, z romantycznego w okrutny (graniczący wręcz z groteską, poprzez ukazywanie scen przemocy z tak dosadną dokładnością) świat przestępczy. Z drugiej jednak strony, to właśnie nasz bohater w większości przypadków jest nośnikiem tej wyjątkowo dużej dawki bestialstwa (wspomniane powyżej sceny w windzie czy w pokoju motelowym). Podczas swoich działań (pomimo całej niesamowitości zaistniałej sytuacji) ukazuje się nam obraz człowieka bardzo opanowanego (co w sumie może współgrać z naszym wcześniejszym „romantycznym” wyobrażeniem bohatera), ale równocześnie i  wyrachowanego (szczególnie to można zauważyć w scenie „wyciągania informacji” od Cooka czy podczas morderstwa Nino), a to skutecznie podaje w wątpliwość wcześniejsze wyobrażenia widza. Kim ten bohater jest, skoro z taką lekkością i zimną kalkulacją dopuszcza się tak drastycznych aktów przemocy?... Ziarno niepewności i wątpliwości zaczyna kiełkować. 


Gwoli dokładności wspomnieć należy, że przyjrzawszy się poszczególnym scenom dokładniej, pośrednio (werbalnie) proces gry z osobowością bohatera i tym samym próba jej złamania, został zapoczątkowany już wcześniej, bo w scenie w barze, do którego bohater się udaje podczas trwania imprezy powitalnej z okazji zwolnienia z więzienia Standarda (męża ukochanej bohatera). Do tytułowego drivera przysiada się, jak się okazuje z rozmowy (a raczej monologu), były klient „nocnej pracy”. Po krótkim zagadnięciu, proponuje bohaterowi udział w kolejnej akcji… W całej tej scenie nie tyle uderza fakt odmowy (bo ją można raczej zrozumieć), ale forma w jakiej zostaje dokonana. „A może zrobisz tak: Zamkniesz się albo wkopię ci zęby do gardła” - słowa wypowiedziane przez bohatera (nie wspomniawszy, że „zgrzytają w uszach”, bo zupełnie nie pasują do dotychczasowego obrazu postaci ukazanej w filmie)  są nie tyle jak uderzenie, co werbalne zmiażdżenie przeciwnika, czyli przedsmak tego co za kilka następnych scen dokona się, ale już dosłownie na oczach widzów, czyli swoje oblicze ukaże bestia.
 
 
Drążąc temat prawdziwej osobowości bohatera powrócić należałoby do jego wyglądu zewnętrznego z nierozłączną (często eksponowaną w reklamach filmu i na plakatach) kurtką z emblematem skorpiona na czele. Jest to pierwsza pośrednia wskazówka na tropie osobowości głównej postaci dramatu dana widzom przez reżysera. Co ona oznacza? Interpretacji może być wiele, ale wyjątkowo w tym przypadku, film poniekąd daje bezpośrednią odpowiedź na to pytanie. W scenie, w której główny bohater dzwoni do Rosa po zabójstwie Nino, jego pierwsze słowa brzmią: „Znasz opowieść o skorpionie i żabie? Twój przyjaciel Nino nie dopłynął do brzegu”. W tym momencie nasza filmowa postać sama określa swoją osobę odwołując się do symboliki bajki. Ta odpowiedź nie powinna być w żadnym stopniu przez widza zbagatelizowana, ponieważ - po pierwsze - wychodzi z ust małomównego głównego bohatera (i chociażby z tego powodu jest wyjątkowo „cenna”), a po drugie - nawiązuje bezpośrednio do wspomnianej już wcześniej kurtki. Wracając do opowieści o skorpionie i żabie, naprowadzani jesteśmy na trop, wedle którego na naszego kierowcę, odwołując się do symboliki aforyzmu Nietzschego, zaczyna spoglądać otchłań. Nie tylko przyznaje się do swojej prawdziwej natury (na słowa żaby, parafrazując: - Czemu to zrobiłeś skorpionie? Przecież teraz utoniesz razem ze mną... Skorpion odpowiada: - Wiem, nie chciałem zabijać ciebie, a tym bardziej siebie samego. Taka po prostu jest moja natura...) ale również mówi, że właśnie przez tę naturę, jest z nich  wszystkich (oprawców) najgorszy (on, to skorpion, a ci inni, to żaby). Główna postać klasycznej narracji może mieć wady (np. uzasadniające jego zachowanie: porywczość = działania pod wpływem impulsu), ale z pewnością nie powinna być tym najgorszym z najgorszych. Ponadto zwrócić należy uwagę na to, że bohater często jest kadrowany właśnie od tyłu, tak, by na pierwszy plan wysuwał się kształt skorpiona. W niektórych momentach wszyty gad „żyje” poruszając się  złowrogo przed oczami widza jak w scenie w windzie, w której po zmasakrowaniu przeciwnika bohater stoi w drzwiach windy patrząc na przerażoną twarz ukochanej. Drzwi windy się zamykają i następuje parosekundowe ujęcie tylnej części kurtki, na której „skorpion ciężko oddycha” po postąpieniu w zgodzie ze swoją naturą/instynktem. To on (skorpion) w tych wybranych scenach (a biorąc pod uwagę fakt, iż ze wspomnianą kurtką praktycznie się nie rozstaje) jest właściwym bohaterem opowieści. Jak wszystko inne, tak i ten środek stylistyczny został z pewnością zastosowany przez reżysera świadomie. 


Z jednego jeszcze powodu nawiązanie przez bohatera do opowieści o skorpionie i żabie nie powinno być przez widza zbagatelizowane. Jak już wspominałem niejednokrotnie, Refn umiejętnie bawi się z zasadami narracji klasycznej, ale robi to tak by na pierwszy rzut oka jej podstawowe struktury nie zostały naruszone. I tak, trzymając się powyższego, w kinie mainstreamowym nie może znaleźć się scena, dialog nawet, który byłby zbędny w kontekście całego filmu. Każdy element ma czemuś służyć, bo inaczej producent może go uznać za nieistotny, a w konsekwencji przeznaczyć do wycięcia. Refn, chcąc mieć możliwość podważania konwencji w narracji klasycznej, sam musi umiejętnie poruszać się w jej obrębie (czyli brak nic nie znaczących elementów filmu), tak by nie naruszyć „kręgosłupa” (a przez to nie być narażonym na „nożyczki” producenta), a co najwyżej niekiedy nieznacznie go „nadwyrężyć”. Ten film „z wierzchu”, to ciągle powinno być kino głównego nurtu, ponieważ w przeciwnym wypadku ta „swoista zabawa z widzem”, o której piszę, nie miałaby sensu.

 
Opowieść o skorpionie i żabie nie jest jedynym samookreśleniem się bohatera, a on poniekąd takiego autoprzedstawienia  dokonuje już o wiele wcześniej, bo w scenie w której zostaje zapoznany ze swoim potencjalnym sponsorem Rose’m. Po pokazowym wyścigu tytułowy kierowca podchodzi do trybun, gdzie czeka na niego wspomniany gangster. Wyciągniętą do przywitania rękę bohater w pierwszej chwili zdaje się, ignoruje. Po krótkim czasie, jak gdyby po zastanowieniu, od niechcenia, zaczyna odpinać rękawiczki i wypowiada kluczowe słowa: „Mam brudne ręce”. Rose odpowiada w tym samym tonie „Ja też”. Można ten dialog oczywiście potraktować dosłownie, ale zważając na wybiórczość słów i sytuacje, w jakich bohater ich używa, należy domniemywać, iż niosą ze sobą głębszą refleksję. Wygląda to trochę jak przedstawianie się dwóch przeciwników (mierzenie się wzrokiem, ocenianie siebie nawzajem). Można w interpretacji posunąć się dalej i dogłębniej spróbować przeanalizować każdy gest drivera. Sposób, w jaki ściąga rękawiczki, to, jak wolno to robi, jak bardzo nie kwapi się do przywitania ze swoim przyszłym sponsorem, może oznaczać ignorancję lub co najmniej niechęć. Odnieść można wrażenie, że najchętniej on tej ręki by mu nie podał i to nie z powodu jakiegoś moralnego obrzydzenia (chociaż i tego nie powinniśmy całkowicie odrzucać), przeciwnie, ten gangster nie dorównuje mu. Bohatera bardziej – wracając do Nietzschego – pochłonęła otchłań.

Interesujący jest również fakt, i nieprzypadkowy, że w filmie ani jeden raz nie pada imię głównego bohatera. Jego brak może być (i jest) zmuszeniem widza do wyobrażenia sobie kim tak naprawdę nasz driver jest. Reżyser doprowadza do sytuacji, w której każdy oglądający może mieć na ten temat własną oryginalną koncepcję. Sam nie podsuwa jednoznacznej odpowiedzi skazując widza na domysły, a przez to na sytuację, w której wszyscy (widzowie) możemy poniekąd mieć rację… W klasycznej narracji nie ma miejsca na niepewność i zawsze, mamy jasność, który z bohaterów na ekranie jest tym dobrym (pomimo wad) albo złym (pomimo zalet). W przypadku filmu „Drive” jednak, tylko poniekąd dowolna wersja naszego bohatera będzie tą właściwą. Reżyser podaje nam wskazówki, zaprasza do „zabawy”, w której to na jaw może wyjść (powyższa interpretacja symbolu skorpiona, umiejętności oraz uzewnętrznienie przemocy przez bohatera) nie do końca pozytywny obraz postaci pierwszoplanowej.


Brak imienia głównego bohatera może być również jednym z nawiązań do stylistyki filmów grozy, gdzie zatrważa przede wszystkim to, co nieznane, nieokreślone, nieposiadające zrozumiałych (a przez to akceptowalnych) motywów. W scenie zabójstwa Nino, nasz bohater nakłada maskę (sztuczną skórę), co można odczytywać jako symboliczne pozbycie się osobowości, wyeliminowanie wszelkich zahamowań moralnych, w celu stania się innym człowiekiem (scenę wcześniej zamordowany zostaje jego jedyny przyjaciel, a ponadto zostaje odrzucony przez ukochaną), wręcz – bestią. Cała scena utrzymana jest w stylistyce mrocznego thrillera i wydaje się być niczym wycięta z horroru o Leatherface’u bohaterze „Teksańskiej masakry piłą mechaniczną” Tobe’a Hoopera z 1974 roku. Nieprzypadkowo zresztą o tym wspominam, gdyż postać skórzanej twarzy, jak cały film o nim, był inspiracją dla Refn’a i to da się zaobserwować w sposobie ukazania wspomnianego morderstwa Nino. Elementy stylistyczne użyte w wyżej wymienionej scenie służą uzasadnieniu tej teorii. Po „wypadnięciu” z szosy, samochód Nino ląduje na piaszczystej plaży. Poturbowany, ale wciąż żywy gangster wydostaje się z przewróconego wraku i powłóczywszy nogą rusza w stronę morza. Na szczycie skarpy, z której co dopiero spadł samochód, dostrzec można złowrogą sylwetkę człowieka w masce („Leatherface”). „Oprawca” bez pośpiechu rusza w stronę swojej ofiary… Kamera pokazuje postać od dołu, słabo oświetloną, bez wyrazu, milczącą, łudząco przypominającą postacie i motywy zabijania dobrze znane z podgatunku horrorów, jakim jest slasher. To co do tej sceny nie pasuje to jej oprawa muzyczna. Piosenka z początkowej partii sceny rozbija całe wrażenie „horrorowatości” rzeczywistości przedstawionej zwracając się raczej w stronę melodramatu. Reżyser umiejętnie wykorzystuje znane elementy przyzwyczajeń widza, ale robi to bardzo subtelnie, tak, by nie wywołać szoku u oglądających.

 
Dopełniając całościowego obrazu głównego bohatera dwa zdania wypada napisać na temat jego małomówności. Z oczywistych powodów koresponduje ona z jego brakiem imienia. Podczas trwania całego filmu z ust tytułowego drivera pada zaledwie kilkanaście zdań (czasem są to tylko pojedyncze słowa). Może to być nawiązanie do milczących bohaterów pokroju Clinta Eastwooda czy Charlesa Bronsona - samotników wymierzających często w filmach sprawiedliwość na własną rękę.  Równocześnie jednak – im postać mniej mówi, tym bardziej tajemnicza się wydaje (co raczej zbyt odkrywcze nie jest), a to z kolei zmusza widzów do „dopowiadania” samemu kwestii, których nie ma (gra spojrzeń pomiędzy zakochanymi czy całkowity brak jakiejkolwiek informacji na temat przeszłości bohatera). Nie dość, że główny bohater jest dla nas abstrakcyjny, bo bezimienny i żadnych konkretnych informacji o nim nie posiadamy, to jeszcze dozowane nam są jakiekolwiek  słowa przez niego wypowiadane. Wszystko to tworzy swoistą aurę niesamowitości i tajemnicy, a to sprzyja wysuwaniu podejrzeń. 


Na zakończenie, podsumowując obraz swoistą klamrą, wspomnę o scenie finałowego odjazdu bohatera. Główna postać dramatu pożegnawszy się z ukochaną jedzie załatwić ostatnią niezałatwioną sprawę (finałowe starcie z największym zbirem filmu, Rose’m). Po iście westernowym pojedynku (kamera pokazuje naprzemiennie profile uczestników walki) ledwo żywy bohater po przedłużającej się scenie (w której siedzi oparty o siedzenie w samochodzie z raną w brzuchu i widz tak naprawdę nie wie, czy przeżył), odjeżdża w czerń wyłaniającej się nocy. Podobnie jest w opowieściach z Dzikiego Zachodu, gdzie kowboj, samotny mściciel, po wykonaniu swojej misji wsiada na rumaka (tu: samochodu) i odjeżdża ku zachodzącemu słońcu… Scena ta oprócz nawiązań do stylistyki westernu ma dodatkowe znaczenie w kontekście analizy postaci głównego bohatera. Tak jak Driver przyjechał z nikąd (dowiadujemy się o tym z ust Shannona, który opowiada to ukochanej drivera) tak teraz na zakończenie, historia zatacza koło, by móc się rozpocząć na nowo w całkiem nowym miejscu. Zakończenie może być swoistym potwierdzeniem powyższych wniosków wysuniętych z analizy głównej postaci. Z tego punktu widzenia wytłumaczalne stają się jego niesamowite umiejętności oraz doświadczenie (starcia z przestępcami) w kontaktach ze światem przestępczym. Jest to kolejne miejsce i kolejna historia, w którą się wikła, by w finale ponownie ruszyć ku zachodzącemu słońcu…


 Na zakończenie mojej analizy pokuszę się o kilka wniosków podsumowania. Film „Drive” jest bardzo złożonym dziełem, które może być interpretowane na wiele różnych sposobów. Twórcy filmu wchodzą w dialog z uważnym widzem podsuwając mu tropy mogące stać się pretekstem do poszukiwania czegoś, co kryje się pod wierzchnią warstwą utworu. Główny bohater obrazu staje się niekonwencjonalnym przykładem klasycznej postaci poprzez niejednoznaczność jego osobowości. Dzieje się tak poprzez brak znanej przeszłości, która po rekonstrukcji działań z teraźniejszości staje się wielce niejednoznaczna a wręcz pejoratywna poprzez:
1)      umiejętność i łatwość, z jaką przychodzi bohaterowi stosowanie przemocy,
2)      odwoływanie się do jednoznacznej symboliki świata zwierząt (skorpion z naturalna skłonnością do zabijania),
3)      brak imienia i małomówność bohatera potęgujące zadatkowość i tajemniczość otwierające wrota do mnogości interpretacyjnej,
4)      subtelne nawiązywanie do poetyki filmów grozy stawiające bohatera w roli zabójcy.
W tym zakresie reżyser subtelnie (nie nachalnie) narusza konwencjonalne przedstawianie (a przez to i odbiór) osoby głównego bohatera w filmie. Sprawia, że postać na pierwszy rzut oka „klasyczna”, staje się daleko nieszablonowa, wykraczająca poza schematy kina głównego nurtu.
Oczywiście w żadnym stopniu powyższa analiza nie wyczerpuje tropów interpretacyjnych, możliwości odbioru czy widzenia obrazu, którego siłą i kluczową zaletą jest właśnie owa otwartość na mnogość spojrzeń. Przeciwnie, otwiera furtki, pokazuje jego złożoność i ogrom alternatywnych odczytań dzieła. Takie podejście do filmu umożliwia stałe z nim obcowanie czyniąc „Drive” dziełem ponadczasowym, bez względu na to, jaką nalepkę konwencji byśmy do niego nie przyczepili.