czwartek, 3 grudnia 2015

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Hideo Gosha (2)



Swoista dylogia w postaci: Wściekłego wilka (Kiba okaminosuke, 1966) oraz Wściekłego wilka II (Kiba okaminosuke jigoku giri, 1967) jest typowym chanbara odwołującym się w warstwie formalnej do włoskich spaghetti westernów, a treściowej w znacznej mierze do Straży przybocznej i Sanjuro – samuraja znikąd Kurosawy. Tak jak u twórcy Siedmiu samurajów tak i tutaj mamy do czynienia z samotnym wędrującym roninem, który przybywszy do miasteczka/wsi wikła się w konflikt pomiędzy miejscowymi.




Będąc sam "wilkiem" (tutaj dosłownie o takim przezwisku) za przeciwnika mieć będzie osobę zdegenerowaną na wzór Unosuke (Tatsuya Nakadai) z filmu Kurosawy. Przy wszystkich podobieństwach warto jednak zwrócić uwagę na zasadniczą różnicę. Gosha nieco inaczej konstruuje postać głównego bohatera. U Kurosawy postać grana przez Toshiro Mifune jest cynikiem pogodzonym z rzeczywistością, w której mu przyszło egzystować. Podporządkowuje ją swoim potrzebom umiejętnie "wyciągając" z niej jak najwięcej korzyści. Kiba Okaminosuke (Isao Natsuyagi) natomiast, to idealista, coś na wzór Sakon Shiby z debiutu reżysera. Gosha chce w postaci głównego bohatera widzieć szansę na przyszłość, chce wierzyć, że pomimo degeneracji otaczającego świata, jest na nim wciąż miejsce dla jednostek prawych, hołdujących zasadom samurajskiego kodeksu. W kwestiach łamania zasad bushido, Gosha jest niezwykle konsekwentny, kontynuując krytykę żądzy pieniądza, która ogarnia w tych dwóch filmach właściwie wszystkich bohaterów. Właśnie w tym ślepym podążaniu za bogactwem, reżyser upatruje powodu upadku wszelkich zasad społecznych. Nie liczy się nic, nie ma dogmatu, którego by nie można złamać, gdy chodzi o pieniądze. Główny bohater na tym tle jawi się niczym "ostatni sprawiedliwy", który do pewnego stopnia, pieniądzem gardzi, a przynajmniej nie przywiązuje do niego takiej wagi, jak inni bohaterowie (najadłszy się do syta z prostotą oznajmia, że wprawdzie nie ma pieniędzy, ale z chęcią odpracuje to w jakiś sposób - nie ucieka, nie oszukuje gospodyni, tylko zajmuje się naprawą dachu i rąbaniem drewna).


Swoją prawość maskuje hardością zachowania: "Jesteś dobrym człowiekiem. – mówi Chise do bohatera, gdy ten nie chce skorzystać z jej seksualnej oferty - Skąd wiesz? - Czuję to. Tylko udajesz, że jesteś zły. Chcesz żeby ludzie myśleli, że jesteś twardy". Na tle innych samurajów pozycję bohatera Gosha ukazuje jako beznadziejną. Nie ma na ekranie drugiej osoby postępującej jak on. Wszyscy bohaterowie są zdegenerowani i kierują się wyłącznie własnym dobrem. Bardzo celnie podsumowują tę rzeczywistość słowa Magobe (Ko Nishimura) ronina uwolnionego przez Kibę: "Życie jest twarde. Tak już jest. Za pieniądze możesz kupić wszystko. Nawet ludzkie serce". Oba filmy dylogii kreślą obraz podobnej rzeczywistości z uwzględnieniem praw kontynuacji, wedle których (w skrócie) wszystkiego powinno być więcej. Tak też rzeczywiście jest. W pierwszej części chodzi o pieniądze, które można zarobić (przejęcie traktu czy ograbienie 30000 ryo), a już w kontynuacji - o pokłady czystego złota z kopalni. Zwiększonej degeneracji ulegają również bohaterowie. Przeciwnikiem Kiby w pierwszym filmie jest wynajęty zabójca, czyli wojownik stojący po przeciwnej stronie konfliktu, natomiast w drugiej części adwersarzem staje się, jeżeli nie przyjaciel, to ktoś bardzo bliski głównemu bohaterowi (w tym człowieku Kiba odnajduje cechy – nie tylko fizyczne – swojego zamordowanego ojca). Rzeczywistość, w której egzystują bohaterowie, nie daje nadziei na poprawę, a wręcz przeciwnie, wedle porzekadła "jeżeli wejdziesz pomiędzy wrony (…)". "Kiba… Pewnego dnia będziesz taki jak ja" - szepta dogorywający Magobe. Jest to proroctwo, w które widz zaczyna wierzyć, bo w świecie, w którym odruchy ludzkie przynależą tylko do "beznadziejnych" idealistów jak Kiba i osobników uznanych za obłąkane jak Oteru (Rumito Fuji), żadne odgórnie narzucone zasady nie znajdą zastosowania.


Dwa ostatnie filmy reżysera z lat 60. są, do pewnego stopnia, podsumowaniem i ukoronowaniem jego wcześniejszych dzieł z gatunku jidai-geki. Pierwszym filmem powstałym w 1969 roku jest Honor samuraja (Goyokin). Jest to historia Magobeia Wakizaka (Tatsuya Nakadai) samuraja z klanu Sabai, który poprzez zaniechanie działania (szambelan Rokugo Tatewaki (Tetsuro Tanba) organizuje przechwycenie transportu złota należącego do Szoguna, co jest przyczyną zlikwidowania wioski rybaków) traci honor. Gosha na bohatera wybiera prawego samuraja, który zdaje się być w sytuacji bez wyjścia. Z jednej strony jest honor, który nie pozwala na poświęcenie rybaków, a wręcz nakazuje ich obronę, z drugiej strony jednak sytuacja ekonomiczna klanu jest w opłakanym stanie (nieudane zbiory, powodują problemy z zebraniem należnej Szogunowi daniny, a podwyższenie w obecnej sytuacji podatków spowoduje rewoltę wśród już i tak mocno uciskanych chłopów), co grozi jego całkowitym upadkiem. Biorąc pod uwagę drugą z powyższych przesłanek, słowa szambelana Tatewakiego wydają się być uzasadnione: "Poświęciłem jedynie kilku rybaków, dla dobra naszego księcia i jego 600 lenników. Taka jest droga samuraja". Magobei nie chce się zgodzić na tak rozumianą moralność wojownika, dlatego opuszcza klan, najpierw jednak nakłoniwszy szambelana, by przysiągł, że więcej niewinnych poddanych nie skrzywdzi. Przysięga ta zostaje złamana, co powoduje, iż Magobei postanawia wrócić w rodzime strony odzyskać swój honor: "Czym jest miecz pozbawiony duszy? Stoczyłem się na samo dno. Chciałem nawet sprzedać swój miecz (…) Mój gniew wobec Tatewakiego skierował mnie z powrotem na właściwą ścieżkę. Jako samuraj muszę spełnić swój obowiązek. Muszę odzyskać swój honor". W tym filmie zmierzch samurajów staje się dla widza namacalny. Sytuacja klanu (konieczność płacenia danin dla Szoguna, przy jednoczesnym dużym obciążeniu podatkowym chłopów) powoduje, że samuraje znajdują się pomiędzy przysłowiowym młotem a kowadłem. Kwestią czasu pozostaje, kiedy nastąpi ich całkowity "upadek".


Po raz kolejny Gosha atakuje zasady krytykowane już we wcześniejszych filmach: łamanie danego słowa i materializm. W tym filmie jednak, bardziej niż w poprzednich, Gosha uderza w kodeks jako całość, sprowadzając go do kategorii honoru. Jego utrata jest równoznaczna z degeneracją wojownika. Cały świat obserwujemy z punktu widzenia głównego bohatera, który wydaje się być "wymierającym gatunkiem". Wszyscy pozostali samurajowie występujący w filmie patrzą na świat poprzez pryzmat dóbr materialnych, które pozwolą im na życie w dobrobycie. Aby to osiągnąć skłonni są praktycznie do wszystkiego: "Dzięki tobie, ja, który byłem nikim, mam teraz wysokie stanowisko. Dla ciebie szambelanie, oraz 600 lenników klanu Sabai, jestem gotów splamić swoje ręce krwią". – mówiący to Kunai (Isao Natsuyagi) jak również i inni pojawiający się w filmie samurajowie, traktują kodeks bushido jako środek do osiągnięcia celu naginając jego zasady, po to tylko, by usprawiedliwić swoje działanie. "Jako lennicy Szoguna, jesteśmy zobowiązani do utrzymania porządku w włościach rodu Sabai. Uważasz, że lojalność jest nikczemna?" – odpowiada szambelan na stwierdzenie głównego bohatera, że to, co robi (mord na niewinnych), jest nikczemne. Sytuacja Magobeia wydaje się być beznadziejna i przypomina Don Kichotowskie walczenie z wiatrakami. W nikim bohater nie znajduje oparcia, gdyż nawet jego żona (siostra szambelana) namawia go do "przymknięcia oczu" na kolejne nikczemne działania brata. Film oferuje najbardziej pesymistyczne zakończenie z dotychczas zrealizowanych przez Goshę obrazów jidai-geki. By uratować swój honor, bohater musi zabić swojego dawnego przyjaciela (szambelana Tatewaki). Zgładziwszy go jednak, skazuje swój klan na zagładę, co w konsekwencji oznacza, że zabijając szambelana, zabija również samego siebie – nie jako człowieka, ale jako samuraja. W ostatniej scenie filmu, bohater wbija swój miecz obok miecza Tatewakiego na jego grobie i odchodzi w rytm bębnów, które zwiastują pogrzeb dla całej klasy samurajów. Odzyskując honor Magobei, jednocześnie traci korzenie, z których wyrósł.


W Honorze samuraja oglądamy zmierzch samurajów, z punktu widzenia, prawego, przestrzegającego zasad bushido, wojownika. W kolejnym filmie ten sam problem reżyser potraktuje w odmienny sposób. Jednym z tematów przewodnich filmów Hideo Goshy z lat 60. było przeistaczanie się japońskich wojowników w "bestie" – zwierzęta kierujące się przede wszystkim instynktem przetrwania. W ostatnim filmie tego okresu powyższy schemat ulega odwróceniu. Już nie z samuraja w bestię, a z "dzikiego zwierzęcia" w  zdolną do własnych decyzji, wolną jednostkę, przemienia się bohater Wyższej zasady (Hitokiri, 1969). Izo Okada (Shintaro Katsu) jest zubożałym samurajem klanu Tosa. Żyje z dnia na dzień martwiąc się jedynie o wikt i dobrą zabawę (prostytutki). Dawno zapomniał, czym jest duma i honor, a tym, co go napędza, są tylko pieniądze (wymowną w tym zakresie sceną jest próba sprzedania samurajskiej zbroi – symbolu ducha wojowników – jaka w czasach w których toczy się akcja filmu (1862), okazuje się bezwartościowa). Wezwanie, które bohater otrzymuje od przywódcy klanu Hampeia Takechi (Tatsuya Nakadai), jawi mu się niczym wygrana na loterii. Szybko staje się najwierniejszym i najlepszym katem na usługach lojalistów. Bezdyskusyjnie wypełnia wszystkie polecenia Takechiego złudnie sądząc, iż jest dla klanu niezbędny: "To dzięki mnie klan Tosa ma takie wpływy tutaj w Kioto. Takiechi traktuje mnie z szacunkiem. Zabijam dla niego. Lojaliści z Tosa potrzebują mnie!"


Tym jednak co naprawdę napędza Okade do działania nie jest, jakby się mogło pozornie wydawać, lojalność wobec pana, tylko chęć zaspokojenia swoich prywatnych ambicji. Prawdziwym marzeniem, będącym na razie poza zasięgiem bohatera, jest zdobycie stojącej wyżej w hierarchii, kobiety. Pomóc ma mu w tym Takechi, aspirujący do rangi wysoko postawionego Daymio. Okada sądzi, że ślepe oddanie zostanie nagrodzone podniesieniem również i jego statusu społecznego, który umożliwiłby mu próbę zdobycia upragnionej (gardzącej nim) kobiety. Początkowo nie zdaje sobie sprawy, że jest tylko narzędziem, psem, który wedle przypowieści może zostać pożarty przez pana, nawet wówczas gdy będzie mu bezgranicznie oddany. Prawda o rzeczywistej pozycji, jaką posiada w klanie, wychodzi na jaw, gdy bohater przypadkowo nie zastosuje się do rozkazów Takechiego. Bardzo szybko okaże się, że jest tylko kolejnym "sługusem", którego można pozbyć się w każdej chwili, gdy tylko przestanie być potrzebny. Co istotniejsze, Okada boleśnie zdaje sobie sprawę z dwóch rzeczy: po pierwsze, jaką małą wartość przedstawia dla społeczeństwa (gdy unosząc się dumą, porzuca służbę dla Takechiego i próbuje daremnie znaleźć dla siebie jakąś pracę), po drugie, jak szybko klan się go wyprze, gdy zacznie być niewygodny (po aresztowaniu i wtrąceniu do więzienia przez tak zwany "Patrol roninów", bohatera celowo nie rozpoznaje jego przełożony). Powyższe przeżycia otworzą oczy Okadzie na prawa rządzące otaczającą go rzeczywistością. Jest niczym więcej, jak nic nieznaczącym narzędziem. Od tego momentu postanowi on przestać żyć złudzeniami i spróbuje uwolnić się z krępujących go więzów zależności.


Nie będzie to jednak łatwe i wymagać będzie całkowitego samopoświęcenia. Gosha obrazuje, jak niebezpieczne mogą być jednostki (Takechi) posiadające władzę (poprzez dziedziczenie), pieniądze (ziemie rodu) i charyzmę pozwalającą na zjednanie rzeszy osób umożliwiających mu realizację własnych, niczym niepohamowanych, wygórowanych ambicji. Jak w poprzednich swoich filmach, tak i w tym, reżyser uderza w żądzę władzy i pieniądza, jako podstawowe czynniki deprawujące klasę japońskich wojowników. Co więcej, postacie wiernych samurajów jawią się w filmie jako bezmyślne pionki stawiane i strącane z szachownicy wedle zachcianek przełożonego. Gosha pokazuje dwa rodzaje tego typu wojowników (nie szczędząc krytyki żadnemu z nich). Pierwszym z nich  jest opisywany już Izo Okada, który jest ślepo wierny suwerenowi, co nie wynika jednak z przestrzegania zasad samurajskiego kodeksu (przynajmniej nie do końca), a bardziej z prywatnych pobudek, jakimi się bohater kieruje (napędza go perspektywa awansu, a co za tym idzie i lepszego życia). Do drugiego rodzaju należy Shimbei Tanaka (Yukio Mishima). Lojalny, ślepo przestrzegający zasad bushido prawdziwy samuraj (przez to łatwo przewidzieć jego działania, a co za tym idzie, i wykorzystać), co jest również jego największą słabością. Gdy uznany jest za niepotrzebnego, wrobiony zostaje w morderstwo, z którym nie miał nic wspólnego. Dowiedziawszy się podczas przesłuchania o oskarżeniach i o dowodzie wskazującym na jego osobę (podrzucony miecz), Tanaka bezzwłocznie rozpruwa sobie brzuch, okazując tym gestem swoje czyste intencje (dramatyzmu postaci dodaje fakt, iż gra go człowiek w rzeczywistości owładnięty ideą honorowej śmierci, którą zrealizował pod koniec własnego życia ).


Obydwaj przedstawieni powyżej wojownicy zostają umiejętnie wykorzystani, po czym sprytnie zlikwidowani (Okada zostaje nieudanie otruty). Jedyną nadzieją dla Japonii, zdaje się mówić reżyser, wydają się być jednostki świadome i bez ograniczeń historycznych patrzące w przyszłość, jak Ryoma Sakamoto (Yujiro Ishihara) przyjaciel Okady, były członek klanu Tosa. To jego słowa rzucają ziarno wątpliwości, kiełkujące w sercu głównego bohatera. Sakamoto pozbawiony jest wygórowanych ambicji, a w działaniach kieruje się dobrem kraju i jego mieszkańców. Nie trzyma się kurczowo przywilejów, które gwarantuje mu przynależność do samurajskiego stanu, traktując innych ludzi jak jednostki równe sobie. Można napisać, że Izo Okada staje się podobną do Sakamoto jednostką w ostatnich scenach filmu. Przeżywszy próbę otrucia, odrzuca swój marny status samuraja i udaje się do władz celem wydania Takechiego. Nie czyni tego ze strachu ani z chęci zarobku (co prawda prosi o zapłatę, ale są to pieniądze dające wolność prostytutce, z którą bohater był związany) tylko dla ostatecznego pozbycia się ograniczających go zależności. Pełnia szczęścia dla bohatera następuje na miejscu kaźni, kiedy pyta, czy jego przełożony umrze w taki sam sposób jak on. Optymizmem napawa go fakt, iż został potraktowany jak pospolity morderca, przez co zostanie ukrzyżowany, podczas gdy jego suwerenowi, jako samurajowi, pozwolono popełnić seppuku. Niezrywalne więzy zależności (stanowej) zostały w ten sposób przecięte, przez co bohater może być w kolejnym życiu już wolnym człowiekiem.


Wyższa zasada jest w pewnym stopniu domknięciem wątków eksploatowanych przez Hideo Goshe we wcześniejszych jego obrazach jidai-geki. Tematykę upadku zasad kodeksu bushido reżyser będzie kontynuował w kolejnych latach swojej pracy, ale już we współczesnych dramatach gangsterskich. W Amnestii (Shussho Iwai, 1971) reżyser ukazał degradację zasad, jakimi kierowali się bohaterowie (gangsterzy) oraz niemożność powrotu do poprzedniego stanu rzeczy, natomiast w Brutalnych ulicach (Boryoku gai, 1974) zderzył nowoczesność z tradycją poprzez zestawienie postaw, jakie przyjmują członkowie Yakuza. Wydźwięk obydwu filmów jest na wskroś pesymistyczny, a "stare" musi zostać zastąpione "nowym". O ile jeszcze w filmach samurajskich znaleźć można było jakąś nutę optymizmu, tak w filmach gangsterskich nadziei dla bohaterów i ich wyznawanego kodeksu (spadku po samurajach) już nie ma. Uzasadnieniem tego w filmach o Yakuzie jest (między innymi) umieszczenie bohaterów w świecie przestępczym, takim, który zmierzać będzie zawsze w tym kierunku co i jego bohaterowie, czyli zagładzie.

czwartek, 19 listopada 2015

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Hideo Gosha (1)


Na początek lat 60. przypada prawdziwa "eksplozja" talentu Hideo Goshy (1929-1992), mistrza jidai-geki (będącego specjalistą również w podgatunku jakim jest chanbara eiga, czyli filmów przepełnionymi pojedynkami na miecze). Tak jak to było u innych mistrzów kina samurajskiego, tak i u tego reżysera, w obrazach z lat 60., dostrzec można wyraźną krytykę zwróconą w kierunku wojowników mających działać według kodeksu bushido


Jego debiut filmowy to ukłon w stronę mistrza Kurosawy. Już tytułem Trzech samurajów (Sanbiki no samurai, 1964) reżyser nawiązuje do znanej historii siedmiu wojowników, za miskę ryżu broniących przed bandytami wioski chłopów. Oczywiście Gosha tylko nawiązuje, tak tytułem jak i treścią, do wielkiego dzieła cesarza kina japońskiego, a nie bezmyślnie go kopiuje. Historia opowiedziana w filmie koncentruje się na losach trzech samurajów (roninów), którzy po szeregu perypetii decydują się walczyć za sprawę wyzyskiwanych chłopów. Postacią kluczową w filmie jest Sakon Shiba (Tetsuro Tanba), który jako pierwszy angażuje się w z góry przesądzoną sprawę. Jest to również osoba, która swoją postawą przyciąga pozostałą dwójkę samurajów, z początku stojącą po przeciwnej stronie konfliktu. Sam Shiba jest, jeżeli nie odbiciem, to postacią tworzoną pod wyraźnym wpływem Kambeia Shimady (Takashi Shimura) jednego z głównych bohaterów Siedmiu samurajów Akira Kurosawy. Reprezentuje również większość jego cech: zapatrzony na krzywdę niżej stojących w hierarchii społecznej chłopów, honorowy, słowny, współodczuwający, charyzmatyczny, chętny do pomocy i zaangażowania się w sprawy na pozór przegrane. Pozostała dwójka wojowników posiada kompilację cech pozostałej szóstki samurajów. Kyojuro Sakura (Isamu Nagato) przejął przykładowo cechy m.in. Kikuchiyo (Toshiro Mifune), a Einosuke Kikyo (Mikijiro Hira) samego mistrza miecza Kyuzo (Seiji Miyaguchi). 


Inaczej natomiast rozkłada Gosha akcenty, jeżeli chodzi o samą krytykę postępowania wojowników. U Kurosawy tytułowa siódemka ucieleśniała cnoty stanu samurajskiego - z wyjątkiem Kikuchiyo, ale, jak już wspominałem przy okazji omawiania Siedmiu samurajów, po pierwsze, nie był "prawdziwym" samurajem, a po drugie, jego "przewinienia" wobec kodeksu, spowodowane były niewiedzą i wynikały bardziej z nieokrzesanego temperamentu bohatera, niżeli z jego rzeczywistego zepsucia. U twórcy Trzech samurajów, tylko Shiba zdaje się ściśle podążać ścieżką wytyczoną przez samurajski kodeks. Pozostali samurajowie tak wierni duchowi japońskich wojowników już nie są. W debiucie fabularnym Goshy łamane są notorycznie dwie zasady: dotrzymywanie danego słowa oraz bezwzględne i niehonorowe podążanie za pieniądzem. O tym, jak bardzo zdeprecjonowane zostało słowo samuraja świadczy scena, w której Shiba rzuca bezpośrednio oskarżenie (bardziej do widzów, gdyż nikt właściwie tego nie słyszy): "Więc to tak wygląda słowo dane przez samuraja?" Jest to komentarz do postępowania zarządcy, który wcześniej daje "słowo samuraja", że chłopom, którzy porwali jego córkę, nic się nie stanie, (w rzeczywistości zostają zamordowani przez wynajętych zbirów), a jedyna kara za ten czyn spotka Shibę (w postaci wymierzonej chłosty), do której to bohater sam się dobrowolnie zgłasza. Po wykonaniu kary bohater zostaje jednak wtrącony do lochu, gdzie ma czekać na egzekucję. 


Wypowiedziany komentarz krytykuje postępowanie całej elity wojskowej wskazując na jej postępującą demoralizację. Gosha w tej kwestii nie oszczędza nawet dwóch przyjaciół głównego bohatera. Sakura łamie dane słowo (pod groźbą śmierci ukochanej kobiety) i wyjawia kryjówkę pozostałej dwójki bohaterów, a Kikyo pracuje u niemoralnego pracodawcy (z czego doskonale sobie zdaje sprawę) tylko dla możliwości życia w luksusach. Obaj bohaterowie spostrzegają, iż zboczyli ze ścieżki wytyczonej prawdziwemu wojownikowi i ostatecznie na nią powracają. Jest to jednak wyraźny sygnał, że "choroba" nie oszczędza nikogo i toczyć zaczyna nawet najlepsze jednostki. Zaprezentowane wykroczenia przeciw zasadom postępowania samurajów, tyczą się również pozostałych wojowników pojawiających się w filmie. Przykładowo, roninowie wynajęci do wykonania "brudnej roboty", łamią dane słowo i przez zachłanność próbują szantażem wyłudzić większą zapłatę. Pokusić się można o diagnozę, wedle której żądza pieniądza jest przyczyną degenerowania się postępowania wojowników (i żadnym usprawiedliwieniem być tutaj nie może brak środków do życia i ubóstwo, bo w większości pokazanych w filmie przypadków, nie chodzi o możliwość zwykłej codziennej egzystencji, a o szybkie i łatwe wzbogacenie się).


W filmach Hideo Goshy często przewijać się będą sformułowania: bestia, wilk czy zwierzę, używane na określenie samurajów. Patrząc na całą filmografię jidai-geki autora Honoru samuraja, stwierdzić można, iż jednym z głównych problemów, które porusza reżyser w swoich filmach, jest proces symbolicznego przeistaczania się japońskiego wojownika w "zwierzę drapieżne" lub opis jego egzystencji w tym "dzikim" (pozbawionym ustalonych zasad) stanie. W Trzech samurajach główny bohater - co prawda – jeszcze "wilkiem" nie jest, ale już jego dwóch towarzyszy przejawia tego symptomy (Kikyo - uciechy cielesne oraz praca dla niemoralnego zwierzchnika, Sakura - zdrada przyjaciół). Wszystko to jest jeszcze stłumione i mało istotne, jednak ziarno "dzikości" zostało rzucone. 


Kiełkować ono powoli zacznie w drugim obrazie reżysera, pt. Miecz bestii (Kedamono no ken, 1965). Głównym bohaterem filmu jest Yuuki Gennosuke (Mikijiro Hira), ubogi samurai z klanu Enshu Kakegawa. Jest rok 1857, Japonia stoi u progu przemian. Młodzi szeregowi i postępowi samuraje próbują zmienić swoją pozycję w klanie poprzez próbę wprowadzenia reform. Nie zdają sobie sprawy z faktu, iż są tylko narzędziami i gdy wykonają "brudną robotę" (pozbycie się konserwatywnego doradcy klanu) zostaną zgładzeni lub zmuszeni, jak Gennosuke, do ucieczki. Ścigany, "przyparty do muru", niczym zaszczute zwierzę na polowaniu, siłą rzeczy, zmodyfikować musi swój światopogląd i dostosować zachowanie do zaistniałej sytuacji. "Gennosuke, przynajmniej zgiń jak samuraj! – krzyczy stojący na czele pościgu były przyjaciel bohatera Daizaburo Torio (Kantaro Suga). - Jak mógłbym? Toż to masakra!" – ripostuje bohater. Zawiedziony postępowaniem przełożonych z klanu, traci grunt pod nogami nie widząc dla siebie już miejsca w samurajskich szeregach. Odarty z ideałów, którym hołdował (prawego wojownika) kieruje się instynktem przetrwania, czyli rozpoczyna pogoń za pieniądzem. Jest to kolejny element (poza wspomnianym zezwierzęceniem) w filmach Hideo Goshy, który stanie się nierozerwalną częścią jego filmów. Ślepe podążanie za pieniądzem, a przede wszystkim, zachłanność będzie od teraz głównym powodem moralnego "upadku" bohaterów. W Mieczu bestii reżyser ukazuje modelowy proces przeobrażania się samurajów w tytułowe "bestie". 


By dobrze to zobrazować, odwołuje się do dwóch przykładów. Pierwszym jest już wspomniany główny bohater. Na własnej skórze doświadcza wyrachowania władzy, która bezwzględnie wykorzystuje naiwność młodego i pełnego ideałów samuraja. Gennosuke stając się roninem przewartościowuje normy, którymi się kierował. Drugi z bohaterów Jurota Yamane (Go Kato), jest - do pewnego stopnia - do Gennosuke podobny. Po pierwsze, jak on, walczy o awans społeczny (gdy wydobędzie określoną ilość złota, obiecany ma awans na samuraja z 200 koku pensji) i podobnie zostaje przez klan wykorzystany (do wzbogacenia), a później oszukany (po wykonaniu zadania zostaje wraz z żoną zamordowany). Różnica pomiędzy bohaterami tkwi w tym, kiedy następuje degeneracja zasad, którym hołdują. Gennosuke do końca wierzy, że to, co robi, jest zgodne z ideami honoru wojownika (zamachu dokonuje po podstępnej namowie przełożonego, który po fakcie wszystkiemu zaprzecza), a "bestia" odzywa się w nim dopiero gdy zostaje "zaszczuty", już jako ronin. Z Jurotą jest inaczej. Żądza awansu (a co za tym idzie – pieniądza) oddziaływać zaczyna na bohatera, gdy pracuje na rzecz klanu, wpływając na sposób widzenia świata. Posuwa się do grabieży (wydobywane złoto należy do szogunatu) i co więcej, w imieniu tej żądzy, staje się zabójcą mordującym wszystkich, którzy próbują stanąć mu na drodze. Ta swoista "gorączka złota", która go ogarnia powoduje, iż skłonny jest nawet poświęcić żonę (nie chce oddać złota nawet wtedy, gdy jego ukochanej grożą gwałtem i śmiercią), by tylko zachować "skarb". 


Działania Jurota są tym bardziej demoralizujące, gdyż wpływają na postępowanie innych, czyniąc ich podobnym do niego (żona bohatera nie mogąc znieść tego, że została poświęcona dla złota, udaje się do Gennosuke z prośbą, by uczynił z niej nieczułą bestię, jaką, w jej mniemaniu, jest główny bohater). Podobnie jednak jak w debiucie, Gosha ostatecznie nie pogrąża bohaterów całkowicie. Jurota, gdy dowiaduje się o zdradzie klanu, już nie poświęci życia żony, tylko bez stawiania oporu razem z nią zginie. Gennosuke natomiast, odchodzi ostatecznie nie jak zaszczute zwierzę (córka zamordowanego doradcy zobaczywszy prawdziwe pobudki kierujące postępowaniem bohatera, pozwala mu odejść nie roszcząc już sobie praw do zemsty), ale wolny człowiek. Gosha zdaje się wyraźnie mówić, że to nie jednostki deprawują tylko klan (czyli organizacja/instytucja), który jest bezwzględną bestią "pochłaniającą" (i zmieniającą) nawet najbardziej prawe jednostki.


W swoim kolejnym filmie Gosha przedstawia własną wersję historii popularnej postaci, jednookiego i pozbawionego prawej ręki ronina zwanego Tange Sazen. Postać ta znana z kart powieści Kaitaro Hasegawa, doczekała się również, podobnie jak chociażby Zatoichi, kilku filmów kinowych oraz serialu telewizyjnego. Sekret urny (Tange Sazen: Hien iaigiri, 1966) jest bodajże najlżejszym tematycznie filmem nakręconym przez reżysera w latach 60. Co by jednak o nim nie mówić, jest to nadal, jeżeli nie podręcznikowy przykład dramatu samurajskiego, to co najmniej świetnej chanbary. Jest to tym ważniejsze gdyż postać jednookiego i jednorękiego ronina doczekała się wcześniej udanej wersji obyczajowo komediowej z naciskiem na ten drugi gatunek. W Dzbanie wartym milion ryo (Tange Sazen yowa hyakuman-ryo no tsubo, 1935, reż. Sadao Yamanaka) widoczny jest ironiczny dystans wobec konwencji gatunkowych oraz akcenty parodystyczne, jako że bohater niechętnie dobywa miecza, unika bójek, a lubi za to dobrą zabawę i alkohol, w dodatku opiekuje się osieroconym chłopcem. 


W odróżnieniu od tego, Gosha nawet w swoim najlżejszym obrazie kontynuuje wątki rozpoczęte w swoich dwóch wcześniejszych filmach. Historia okaleczonego samuraja do pewnego stopnia powiela problematykę Miecza bestii. W Sekrecie urny podobnie obserwujemy proces przejściowy, od lojalnego samuraja, po sarkastycznego i nihilistycznie nastawionego do świata ronina. Tange Samanosuke jest wiernym samurajem, który stara się postępować odpowiednio do przypisanej mu roli (bycie lojalnym wasalem). Wykorzystany przez przełożonego, podstępnie pragnącego się go pozbyć, wstępuje na drogę miecza (doskonaląc swoje umiejętności, przemierza szkoły szermierki wyzywając ich mistrzów na pojedynek) oraz przyjmując przydomek Sazen. Od tej pory zdany jest tylko na siebie i na swoje umiejętności, dzięki którym ma szansę przeżyć. Dzięki własnym doświadczeniom Sazen nie ma żadnych złudzeń, co do tego, jakimi ludźmi są samuraje. Nie są to wcale prawe osoby o mocnym kręgosłupie moralnym, a wręcz przeciwnie: "Samuraje wcale nie są tak silni, jak ci się wydaje. Mają tylko miecze, którymi zabijają. Nie myśl, że to siła. Ty jesteś sierotą i musiałeś sam zatroszczyć się o siebie. Jesteś silniejszy od samurajów". – wyznaje Sazen osieroconemu chłopcu, który marzy, by zostać silnym samurajem. 


Gosha swoje ostrze krytyki kieruje w stronę łamania danego słowa i kłamstwa, które jak w przeważającej liczbie przypadków, w filmach reżysera, służy wzbogaceniu się (po pierwsze tytułowa urna wskazująca drogocenny skarb, po drugie, ziemie klanu Yagyu, znajdujące się w strategicznym miejscu dla Szoguna, stając się podstawą filmowej intrygi). W filmie obserwujemy zestawienie postawy realisty, patrzącego na rzeczywistość bez (pośrednio) odwoływania się do zasad, których wymaga się od wojowników, czyli Tange Sazen, z postawą wiernych wasali, którzy pomimo odkrytych knowań, do końca pragną postępować w sposób honorowy. Sposób, w jaki Gosha ukazuje tych drugich podkreśla ich głupotę (bezmyślność), szczególnie gdy ich zachowanie zestawi się z postępowaniem głównego bohatera. Członkowie klanu Yagyu nie zwracają uwagi, że wszyscy wokół knują przeciw nim, tylko bezmyślnie podążają w śmierć. "Chcesz umrzeć podążając za zasadami honorowego kodeksu samurajów? Ja musiałem stać się potworem, żeby uświadomić sobie jak głupi ten kodeks jest naprawdę". – mówi główny bohater do członka klanu Yagyu próbującego popełnić seppuku


Gosha w filmie obwieszcza koniec "prawdziwych samurajów", ponieważ albo zostaną wykorzystani i zgładzeni przez władzę zwierzchnią gdy tylko przestaną być potrzebni, albo sami podążą w śmierć trzymając się sztywno zasad bushido. W takich ludziach jak Tange Sazen (ale nie tylko, bo również we wszystkich "samotnych wilkach") reżyser widzi nadzieje. Główny bohater pomimo, iż nastawiony krytycznie do kodeksu, nie może się go całkowicie wyzbyć ze swojego postępowania. W jednej z ostatnich scen Sazen na pytanie, dlaczego chce wykraść urnę i pomóc klanowi (nie mając nic do zyskania a wiele do stracenia – życie), odpowiada: "Oko i ręka, które straciłem popychają mnie, bym to zrobił". Innymi słowy: honor, który został "odcięty" wraz z drogocennymi członkami, domaga się zadośćuczynienia poniesionych krzywd.
(cdn.)

czwartek, 5 listopada 2015

Żegnaj kowboju



Po sześciu sezonach i siedemdziesięciu ośmiu odcinkach, swój finał miał jeden z lepszych seriali sensacyjnych ostatnich lat. Warto napisać dwa zdania na temat szóstego sezonu Justified (2010-2015), bo trafnie podkreśla i podsumowuje najlepsze cechy serialu. Osobiście największe obawy budziło we mnie rozwiązanie wątku Boyda (Walton Goggins), który dla wielu stał się postacią pierwszoplanową (ważniejszą nawet od postaci Zastępcy szeryfa Raylana Givensa). Na szczęście nie ma się o co martwić, bo twórcy sprostali zadaniu wyśmienicie, ale po kolei…


Nowy, finałowy już sezon przynosi zagęszczenie problemów czyhających na bohaterów. Nie dość, że Ava (Joelle Carter) wychodzi z więzienia jako szpicel policji, to jeszcze na horyzoncie pojawia się nowy łotr, większy - jak na finał przystało – niż wszyscy poprzedni razem wzięci (dobra, trochę przesadzam). Avery Markham (Sam Elliott), to bezwzględny przestępca chcący zawładnąć ziemiami Harlan. Jego celem jest przejęcie i zintensyfikowanie produkcji marihuany. Agresywnie, nie przebierając w środkach, wykupuje (czy też zagarnia siłą) ziemie, nieubłaganie realizując swoje niecne plany. Mieszkańcy Harlan to jednak twardzi ludzie, wśród których są Raylan (Timothy Olyphant), Boyd, oraz Loretta McCready (Kaitlyn Dever). Konfrontacja wydaje się nieunikniona. 


Twórcy bardzo zgrabnie rozwiązują wszystkie wątki nie popadając przy tym w naiwność i w zbytnie uproszczenia (jak to miało miejsce przykładowo w ostatnim sezonie Czystej krwi [True Blood, 2008-2014]). Chcąc postawić przysłowiową "kropkę nad i", znacząco uwypuklają cechy gatunkowe serialu, który aspiruje do rangi współczesnego westernu (czy też może bardziej - antywesternu).


W tym kontekście, muszę się przyznać, że z niecierpliwością czekałem na finałowy pojedynek "w samo południe" i ostatecznie się go doczekałem. Przyjemnym zaskoczeniem natomiast był fakt, że przeciwnikiem Raylana wcale nie był, jak się wszyscy spodziewali, Boyd tylko nowy badass – Boon (Jonathan Tucker).  Dobrze się stało, bo pomimo mojej wielkiej sympatii do Boyda, nie byłby on żadnym konkurentem dla szeryfa Givensa. Poza tym, byłby głupcem (co kłóciłoby się z jego dotychczasowym wizerunkiem) porywając się na coś dla siebie niewykonalnego. Boon natomiast, to zupełnie coś innego. Wprowadzenie go do serialu w połowie ostatniej serii miało zapewnić godnego przeciwnika dla głównego bohatera. Tak też się stało, a nawet więcej. Pojedynek, do którego pomiędzy bohaterami dochodzi, zmienia Raylana. Zaczyna zdawać sobie sprawę z faktu, iż w końcu trafić może na kogoś szybszego od siebie. Tak jak bohater rozpoczyna serial - butny, pewny siebie, przekonany o wyższości swojej osoby nad przeciwnikami, tak kończy zaopatrzony w dużą dawkę pokory, odmieniony, czego widocznym symbolem jest zmiana, bezpośrednio z bohaterem kojarzonego, kapelusza. Oczywiście sporym nadużyciem byłoby twierdzenie, że powodem zmiany jaka zachodzi w bohaterze, jest tylko starcie z Boonem. Stanowi ono jednak symboliczną granicę.


W osobistym alter ego głównego bohatera, czyli Boydzie, również następuje zmiana. Idzie ona jednak w zupełnie inną stronę. Twórcy mocno akcentują jego postawę wyjętego spod prawa, przybliżając go tym samym do ikonicznego wzorca westernowego "outlaw". W ostatniej serii oglądamy bodajże najbardziej bezlitosną wersję Boyda. Pewnym szokiem dla widza może być bezwzględne zajęcie się Deweyem Crowe (Damon Herriman), bohaterem bardzo dobrze znanym z poprzednich sezonów serialu. Jest to początek etapu, który przekształci postać Boyda. Dalsze jego działania są tego widocznym potwierdzeniem. Kolejno, bez zastanowienia zabija jednego ze swoich ludzi, bo może stać się jego przepustką do wolności. Tak samo bezwzględny pozostaje wobec przypadkowo zatrzymanego kierowcy, który użyczy mu swojego samochodu. "I am outlaw" dźwięczy w uszach widzów, jako przyczyna, ale równocześnie i usprawiedliwienie wszelkich poczynań bohatera. Pomimo tego co obserwujemy na ekranie, postać Boyda nie traci sympatii widzów. Dzieje się tak dlatego, że w swoich działaniach jest konsekwentny, ale również (i może, przede wszystkim) dlatego, że działa zgodnie z obraną przez siebie logiką. Kibicujemy mu od samego początku, bo utożsamia w sobie tęsknotę za "starym" Dzikim Zachodem. Boyd skupia w sobie cechy człowieka wolnego, nieskrępowanego żadnymi społecznymi normami. Tęsknimy za takimi ludźmi, kibicujemy im, będąc samemu skuci kajdanami, pętającymi naszą egzystencję. To on kreuje swój własny świat, to on stanowi obowiązujące w nim prawa. Jest jedynym godnym przeciwnikiem dla (jakżeby inaczej) "szeryfa" Givensa.


Nie tylko bohaterowie, ale również i świat przedstawiony w serialu, to świat z westernu, czyli świat mężczyzn. Z ich perspektywy go oglądamy, to oni mają w nim decydujące zdanie. Pomimo mnogości kobiet, są one tylko dodatkiem do głównych bohaterów. Przez nich są postrzegane i istnieją tylko w obrębie ich świata. Żadna z nich nie jest w stanie zagrozić zarezerwowanej dla mężczyzn przestrzeni ekranowej. Kobiety są w serialu przez mężczyzn "napotykane" - wygrywają swoje role, po czym odchodzą "w zapomnienie" – narzuca się wyrażenie. 


Generalizując, mówić można o dwóch typach kobiet pojawiających się w Justified. Pierwsza grupa to kobiety "uległe", których modelowym przykładem jest Winona Hawkins (Natalie Zea), czyli była żona głównego bohatera. Ten typ kobiet zdolny jest poruszać się po świecie mężczyzn, ale prawie całkowicie od nich zależy. Czeka na ratunek czy opiekę, bez których najpewniej skończyłaby marnie. Większa część tego typu kobiet bardzo dobrze wykorzystuje atrybuty kobiecości w celu osiągnięcia zamierzonego celu, ale ostatecznie są tylko tłem – zabawką w rękach mężczyzn. Drugi typ kobiet, które pojawiają się w serialu, jest zgoła inny.  "Dominujące" (bo taką nazwę im nadałem), nie liczą na mężczyzn, tylko same próbują wyrwać dla siebie kawałek dóbr tego świata. Najczęściej są to kobiety, które w przeszłości zostały doświadczone przez mężczyzn, dlatego zdecydowały się polegać tylko na sobie. Taka jest Mags Bennett (świetna Margo Martindale) z drugiej serii oraz Katherine Hale (Mary Steenburgen) z finału. Wszystkie one jednak kończą marnie, bo weszły w drogę mężczyznom. Nie ma w serialu żadnej żeńskiej przyjaźni, wszystkie bohaterki działają w pojedynkę lub nawet w opozycji do innych pojawiających się na ekranie kobiet. To między innymi je gubi.  Ostatnie odcinki są tego jaskrawą ilustracją, gdzie twórcy poprzez heroiczną akcję Mikea (Jonathan Kowalsky) podkreślają jego bliską przyjaźń z Wynnem Duffy (Jere Burns), która wychodzi o wiele dalej niż standardowe stosunki przełożony – pracownik (ochroniarz). Najsilniejsza nawet kobieta nie jest w stanie zagrozić takiemu rodzajowi przyjaźni. Ckliwie to twórcom wyszło, ale pomimo wszystko, całkiem udanie.


Jedynym wyjątkiem od powyższej reguły wydaje się Ava Crowder. Utożsamia swoją osobą obydwa rodzaje prezentowanych w serialu kobiet. Jako jedyna pojawia się w pierwszym odcinku serii i towarzyszy bohaterom, aż do odcinka finałowego. Wydaje się być silną kobietą, umiejącą zadbać o swoje dobro używając w tym celu zarówno siły fizycznej (strzela do maltretującego ją męża), jak również seksapilu ("uwiedzenie" Raylana i Boyda). Można napisać - potomkini femme fatale z filmu czarnego. To są jednak tylko pozory. Jej związek z Raylanem kończy się z jego inicjatywy, to on również wyciąga ją ostatecznie z więzienia. Od Boyda się, co prawda uwalnia samodzielnie (strzelając do niego), ale jej sposobem na ucieczkę od niego jest życie w ukryciu. Natomiast już ewidentnym pokazaniem jej pozycji (i ogólnie kobiet) w serialu jest ostatni odcinek, w którym to zdana jest ponownie na łaskę, lub niełaskę, szeryfa Giwensa. Ava Crowder jest mocną kobietą, jednak nie na tyle, by mieć większe znaczenie w świecie opanowanym przez mężczyzn. Ten sposób przedstawiania kobiet dopełnia westernową stylistykę, która dodaje serialowi swoistego charakteru i jest znaczącym elementem przyczyniającym się do jego sukcesu. Dobrze, że twórcy nie ciągnęli serialu na siłę i zakończyli pozostawiając go na bardzo wysokim poziomie. Gwarantuje mu to miejsce w historii serialowych bestsellerów oraz długoletnią miłość fanów – moją na pewno.


Podsumowaniem i objęciem swoistą klamrą całego serialu jest scena finałowa (będąca bliźniaczą wersją sceny z końcówki odcinka pilotowego). Raylan przyjeżdża do więzienia w którym wyrok odsiaduje Boyd. Celem szeryfa jest przekazanie informacji o rzekomej śmierci Avy. Pod koniec rozmowy Boyd zadaje Raylanowi pytanie o rzeczywisty cel wizyty. Nie uzyskuje bezpośredniej odpowiedzi, jednak w oczach swojego mimowolnego przyjaciela otrzymuje potwierdzenie słów, które sam wypowiada (w pierwszym odcinku była to króciutka retrospekcja). Podążając za słowami Boyda napisać można podsumowawszy, że kwintesencją serialu są więzi, w tym przypadku, przyjaźni, która narodziła się w czarnych szybach wydobywczych węgla kamiennego miasteczka Harlan w stanie Kentucky.

czwartek, 22 października 2015

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Masahiro Shinoda



Niezwykle oryginalnym twórcą w latach 60. w zakresie jidai-geki był Masahiro Shinoda (ur. 1931). Jako jeden z przedstawicieli należący do japońskiej Nowej Fali (nuberu bagu) przemycał rozwiązania formalne dotychczas niespotykane w ówczesnych dramatach samurajskich. Fabuła jego dwóch filmów z tego gatunku: Skrytobójstwo (Ansatsu, 1964) i Samuraj szpieg (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965) jest do pewnego stopnia podobna. Po pierwsze, opowiadane historie dzieją się w czasach szczególnych zawirowań politycznych w Japonii (w pierwszym filmie otworzenie granic dla cudzoziemców po ponad dwusetletniej izolacji, w drugim, swoista "zimna wojna" pomiędzy klanem Tokugawa i Toyotomi w kilkanaście lat po bitwie pod Sekigaharą, 1600), a po drugie, dokładne zrozumienie wszystkich wątków fabuły obydwu obrazów stanowi dla widza spore wyzwanie. Jeżeli chciałoby się opisać jednym słowem to, z czym widz spotka się podczas oglądania tych filmów, to byłoby nim: chaos.

W pierwszym z nich, Skrytobójstwo, mamy do czynienia z przygotowaniami do tytułowej zbrodni. Jeden z wasali szogunatu, Tadasaburo Sasaki (Isao Kimura), otrzymuje zadanie - jeżeli zajdzie taka potrzeba - zlikwidowania groźnego osobnika. Owym osobnikiem jest Hachiro Kiyokawa (Tetsuro Tanba), kiedyś zwolennik izolacji Japonii i cesarza, teraz "miecz" na usługach szogunatu. W wyniku niefortunnych zdarzeń Sasaki przegrywa z bohaterem dwa "sparingi" z rzędu, co stawia go w trudnej sytuacji (jest nauczycielem szermierki szogunatu, a daje się pokonać na oczach uczniów), ale co ważniejsze, sprawia, iż nabiera szacunku (i pała zemstą) do kunsztu szermierczego swojego przeciwnika. Od tego momentu rozpoczyna się poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, jakim człowiekiem naprawdę jest: Hachiro Kiyokawa. 


Podglądając bohatera, rozmawiając z ludźmi, zaznajamiając się z różnymi dokumentami na jego temat, Sasaki uczy się mocnych i słabych stron, które pozwoliłyby mu pokonać przyszłego przeciwnika. Historia opowiedziana jest w sposób szczególny i składa się z szeregu retrospekcji prezentowanych poprzez różnych ludzi z odmiennych punktów widzenia. Wszystko to pozornie ma na celu zgłębienie wiedzy na temat Hachiro Kiyokawy. Naprawdę jednak reżyser mówi o ówczesnej sytuacji w kraju. Knowania, walka o władzę, zdrady, zabójstwa, zmiany stron konfliktu, upadek wszelkich wartości moralnych – tym żyje Japonia na progu przemian polityczno/społeczno/gospodarczych dziewiętnastego wieku. Strona formalna filmu właśnie ma to również wszystko obrazować. Patrząc na film z tego punktu widzenia, o przestrzeganiu żadnych zasad moralnych nie może być tutaj mowy. Jeżeli ktoś w filmie jakieś respektuje, to tylko jako narzędzia do osiągnięcia własnych (prywatnych) celów. Zachowanie głównego bohatera jest tego swoistą kwintesencją. Czy jest to przebiegły strateg, umiejętnie wykorzystujący sytuacje do celów politycznych? Czy może cała sytuacja i okazje, które się nadarzają, są tylko pomostem dla zaspokojenia jego prywatnych ambicji? Pomimo zagmatwanej fabuły Shinoda zdaje się być w ocenie jednoznaczny.
 

Jedna scena w filmie bezwzględnie (i kilka pośrednio) obnaża prawdziwe pobudki, którymi kieruje się Kiyokawa. Pozornie można przypuszczać, że dużą zaletą bohatera jest lojalność. Zwolennik izolacji kraju brata się z wrogiem (szogunat) tylko po to, by w końcówce pokazać swoje prawdziwe oblicze – lojalnego, a przy tym przebiegłego podwładnego cesarza. Czy jednak na pewno? Wyjaśnień udziela nam dziennik Oren (Shima Iwashita) ukochanej kobiety bohatera: "Reforma była kłamstwem? Kłamstwem były słowa premiera Abe? Obiecał, że otworzy drzwi dla każdego kto przoduje w sztuce walki, niezależnie od pochodzenia. To był polityczny chwyt, aby nas oszukać? Czy był ktoś lepszy ode mnie w szkole Ato Issai lub w Ataka Gonsai? Nawet synowie Daimyo kłaniali mi się w szacownej szkole Shoheiko. Więc czemu jestem bez pracy?" – ze słów bohatera przebija głęboka uraza i chęć zaspokojenia prywatnych ambicji. Można z powyższego dialogu wnioskować, że to raczej rozgoryczenie, jakie bohater chowa względem szogunatu sprawiło, że swoje kroki skieruje w stronę "Cesarskiego Pałacu". Shinoda celowo tę część opowieści prezentuje z punktu widzenia kobiety, która bezgranicznie kochała bohatera (Oren ginie podczas tortur nie wyjawiwszy planów Kiyokawy). Relacja ta wydaje się być najmniej "skarżona" subiektywizmem, bo pochodzi z jej prywatnego dziennika (nieprzeznaczonego dla "obcych oczu"). Lojalność bohatera w tym kontekście to tylko pretekst, by zdobyć upragniony awans społeczny (bohater jest synem rolnika). Można wnioskować, że poglądy Kiyokawy byłyby zgoła odmienne gdyby otrzymał, to o co zabiegał.


Nie znające umiaru ślepe ambicje - kolejną widoczną ujmę na honorze bohatera - najlepiej obrazują dwie sceny. Pierwsza z nich, to "zlikwidowanie" własnych przyjaciół (zwolenników cesarza), którzy nie rozumiejąc intrygi Kiyokawy sądzą, że zdradził przechodząc na stronę wroga. Planują oni na niego zamach. Bohater bez zastanowienia zabija wszystkich atakujących. Obrona własna w tym wypadku nie może służyć jako usprawiedliwienie, ponieważ gdy jeden z jego dawnych towarzyszy – wierzący w dobre intencje bohatera – próbuje z nim porozmawiać (wyjaśnić jego postępowanie), Kiyokawa ścina go pierwszego, nie dając mu szansy na wytłumaczenie. Styl działania głównego bohatera oddaje zasada: po trupach do celu – i to nieważne czyje (wrogów czy przyjaciół) będą to trupy. Druga ze scen, obrazująca ambicje bohatera, w której dodatkowo bezpośrednio mówi on, o swoich aspiracjach, ma miejsce podczas rozmowy z przyjacielem: "- Codziennie jest tu ich coraz więcej. Przypominają wygłodzone wilki. Zaryzykują życie, aby walczyć dla mnie. Mam nad nimi władzę. Nie ma nic bardziej ekscytującego, niż bycie przywódcą i wydawanie rozkazów." - wypowiedziane to jest tonem człowieka owładniętego żądzą władzy, przekonanego o własnej wyższości. Shinoda krytykuje jednostki bez korzeni moralnych (główny bohater), próbujące zdobyć pozycję wykorzystując trudną sytuację kraju. Tym tragiczniejsze się to wydaje, ponieważ są to często osoby wybitne i wszechstronnie uzdolnione. W innych realiach historycznych mogłyby wiele zdziałać dla dobra kraju, ale to "zepsuta" rzeczywistość pochłania ich od samego urodzenia. Shinoda niezwykle klarownie wypowiada się na temat losów tego typu osobników (do tytułowego skrytobójstwa w końcówce filmu dochodzi).


Więcej nadziei, co do przyszłości, przynosi następny film Shinody, Samurai szpieg. Treściowo jest on paradoksalnie jeszcze nawet bardziej bezwzględny w stosunku do postępowania bohaterów, ale ostatecznie pozostawia widzów z nadzieją. W Samuraju szpiegu, w odróżnieniu od Skrytobójstwa, na całą wewnętrzną zawieruchę w kraju spoglądamy nie z perspektywy różnych osób, tylko oczami  głównego bohatera. Tym samym reżyser rezygnuje z retrospekcji i komplikuje fabułę w inny sposób. Mianowicie, wprowadza do filmu galerię różnorodnych postaci przewijających się przez ekran, nie wyjaśniając całego kontekstu ich działań, zadowalając się tylko imieniem i nazwiskiem oraz powierzchownym opisem. Mnogość osób, z którymi widz zmuszony jest się zapoznać, skutecznie gmatwa całą historię sprawiając trudności z jednoznacznym określeniem fabuły. Skomplikowaną historię dopełnia samo postępowanie bohaterów, nieustannie zmieniających strony konfliktu, po których się opowiadają. Shinoda jeszcze wyraźniej obrazuje i bezwzględniej piętnuje upadek moralny i kierowanie się prywatą, a przede wszystkim uderza w naczelną zasadę bushido, czyli lojalność wobec suwerena. Poza głównym bohaterem nie ma w filmie postaci, która przedłożyłaby posłuszeństwo ponad prywatę: "Potrzebujemy pieniędzy na kobiety i na sake. Po co innego można żyć?" – wyznaje beztrosko kompan bohatera. W poprzednim filmie Shinoda krytykował bezpośrednio postępowanie jednostek (a pośrednio całego kraju). W Samuraju szpiegu, to jednostka patrzy krytycznym okiem na postępowanie innych. Nie wchodząc zanadto w szczegóły, przedstawiona opowieść koncentruje się na losach Sarutobi Sasuke (Koji Takahashi), który to wplątany zostaje w intrygę pomiędzy szpiegami Tokugawa i Toyotomi. Sam bohater (jak i jego klan) zajmuje pozycję neutralną wobec konfliktu, jednak już egzystencja w określonej rzeczywistości wymusza na nim czynny (niechciany) w nim udział. 


W odróżnieniu do bohatera Skrytobójstwa, Sasuke "nie nabywa złych skłonności" i nie próbuje dopasować się do sytuacji zastanej. Stoi z boku całego konfliktu posiadając niezależny (indywidualny) pogląd na jego temat: "- To ludzie zaczynają wojny. – stwierdza.   - Więc uważasz, że ludzie powinni je zakończyć? Takie jest zdanie Sanady? - Nie wiem, co na ten temat sądzi mój pan. Powiedziałem ci, co ja o tym myślę. Musze wierzyć, że wojnę można powstrzymać. To chciałem powiedzieć". W ostatniej scenie reżyser oddaje sprawiedliwość w ręce właśnie osób chcących przezwyciężyć istniejący impas. Shinoda zdaje sobie sprawę z faktu, iż setki lat konfliktów nie pozwalają pozostać jednostce na pozycji do końca neutralnej (w bitwie pod Sekigaharą klan, do którego należy bohater opowiedział się po stronie Hideyoriego Toyotomi). Istotą jest jednak sama krytyczna świadomość, która może zaprowadzić (gdy będzie taka wola) do istotnych zmian. 

czwartek, 8 października 2015

Pogorzelisko moralności



                       (Tekst pierwotnie pojawił się w 9 numerze czasopisma internetowego Krata Kultury
                        http://kratakultury.pl/2015/03/05/krata-kultury-9/)


Udany debiut Davida Michoda pt. Królestwo zwierząt, sprawił, że oczekiwania wobec jego kolejnego filmu niebagatelnie wzrosły. Drugi pełnometrażowy obraz reżysera pojawia się po czteroletniej przerwie. Czy sprostał oczekiwaniom? O, tak! Więcej nawet. Jego najnowsze dzieło pt. The Rover deklasuje swojego poprzednika o co najmniej dwie długości. Nie zazdroszczę reżyserowi obecnej sytuacji, bo utrzymać tak wysoki poziom w następnych filmach, będzie naprawdę trudno.


Ideologicznie The Rover jest rozwinięciem problemów podejmowanych w debiucie. W obu filmach reżyser mówi o granicy człowieczeństwa, jednak w The Rover tę granicę, poprzez przyjętą konwencję, znacznie przesuwa. Tutaj ludzi już trudno jest nazwać zwierzętami, gdyż człowiek nie jest wobec drugiego tzw. wilkiem, a potworem, który niszczy wszystko, bez żadnych racjonalnych pobudek. 


Opowiadana historia zdaje się być prosta. Jeden z bohaterów, grany przez Guya Pearce – Eric, próbuje odzyskać skradziony samochód. Jest on dla niego, z niewiadomych początkowo przyczyn,  bardzo drogi. Podczas poszukiwań spotyka brata jednego ze złodziei Reynoldsa (Robert Pattinson) i zmusza go do współpracy. Wspólnie spędzony czas powoduje, że pomiędzy bohaterami nawiązuje się więź… Brzmi znajomo? Schemat jak w typowym męskim kinie drogi, poza jednym drobnym szczegółem – to nie jest typowe męskie kino drogi! Reżyser podważa elementy takiego kina, bawi się z widzem, sprawdza go. W tym celu między innymi umieszcza akcję filmu w przyszłości. Australia przeżywa głęboką "zapaść", po której istniejący dotychczas ład społeczny przestaje istnieć. Świat wydaje się rozbity, na co wskazuje nie tyle "krajobraz po bitwie", co całkowity upadek moralny ludzi. Zawieszone zostają wszelkie normy społeczne - nie obowiązuje żadne prawo ludzkie (ani boskie). Reżyser stawia pesymistyczną tezę, że w takich czasach nawet zwierzęcy instynkt przestanie obowiązywać. Człowiek "zdziczeje" na swój ludzki (lub wypadałoby napisać – nieludzki) sposób, wcielając w życie swoje indywidualne, wykoślawione normy. Wszelkie więzi międzyludzkie zostają zerwane, a relacje osobowe odbywać się będą tylko w granicach własnych, często  irracjonalnych, potrzeb (jak to u ludzi).


Przyszłość, którą oglądamy nie przypomina tej znanej z popularnych obrazów SF. Reżyser pozbywa się części środków stylistycznych przypisywanych temu gatunkowi. Nie ma typowej postapokaliptycznej wizji świata opanowanego przez maszyny, mutantów czy też istoty z innej planety, nie ma rozwiniętej technologii ani wielkich korporacji żądnych zapanowania nad światem. Nie ma także wyludnionej ziemi. To co wiemy, to że stało się coś, co zmieniło na zawsze obraz i funkcjonowanie naszej planety, a informują nas o tym napisy z początku filmu, pojawiające się co jakiś czas uzbrojone wojsko oraz kilka niepokojących scen (np. ukrzyżowani ludzie wzdłuż drogi, którą podążają bohaterowie). 


Pozostała część świata przedstawionego wyciągnięta jest jako żywo z ram westernu. Reżyser bawi się schematami kina gatunku, rozprawia o przyszłości przenosząc widza poniekąd w przeszłość. Niezaludnione bezkresne przestrzenie pustynne dają mu możliwość "skopiowania" warunków panujących na Dzikim Zachodzie. Jednak nie tyle chodzi o otoczenie, co o bohaterów, którzy są niczym kowboje w świecie, gdzie o być albo nie być decyduje sprawność w posługiwaniu się bronią (czego główny bohater jest modelowym przykładem). Z tego punktu widzenia plenery w filmie grają rolę podwójną. Z jednej strony legitymują odwołania do gatunku westernu, z drugiej zaś, stanowią kontrast gorącego otoczenia, które po zetknięciu z moralnością bohaterów jawi się niczym pustynia, ale lodu.


Wyśmienite w filmie są te sceny, gdzie obserwujemy początek relacji, które, z racji osobowości bohaterów, nigdy nie nastąpią. Przykładowo - przed finałową akcją, Reynolds podchodzi do odpoczywającego Erica i wspomina o pieniądzach, które są własnością jego brata. Sugeruje, że po wszystkim mogliby razem z nimi uciec. Bohater już przekreślił relacje łączące go z krewnym, zastępując je człowiekiem, który jest mu całkowicie obcy. Ciekawsza jest jednak reakcja Erica na te słowa. Obserwujemy twarz bohatera (zwróconą przodem do widzów), która mówi więcej niżeli dziesiątki słów. Zdziwienie, zakłopotanie, szok, a nawet trochę strach przed relacją, która powstała wbrew intencjom bohatera. Najchętniej by stamtąd uciekł (scena w której wsiada do odnalezionego samochodu), jednak coś go powstrzymuje. Może podczas tej swoistej "podróży" także w nim coś się zmieniło? Nie łudźmy się jednak, bohater jest modelowym przedstawicielem świata bez zasad, nie znoszącego żadnych przyjaznych relacji w stosunku do kogokolwiek. Postać głównego bohatera w filmie jest wyjątkowo okrutna. Identyfikujemy się z jej działaniami, ale tylko z ciekawości (dlaczego tak bardzo zależy mu na tym samochodzie?) oraz dlatego, że nie ma dla niej sensownej alternatywy. Jest wprawdzie postać grana przez Pattinsona, ale jej ułomność dyskwalifikuje ją już na wstępie.W taki oto sposób, przez film prowadzi nas antybohater, który nie tylko nie chce tego "zgniłego" świata zmieniać, przeciwnie, to on tę "zgniliznę" rozprzestrzenia. Na końcu filmu odnaleziony krewny Reynoldsa pyta bohatera, co zrobił z jego bratem? Pomimo zaprzeczenia, w oczach Erica pojawia się niepewność. Możliwe, że do bohatera dotarło czym w tym świecie jest, co jego osoba utożsamia. Ogień, który na końcu rozpala, jest swoistym oczyszczeniem, jednak nie tyle dla niego, tylko dla tych wszystkich, którzy się z nim zetknęli. Finałowa scena dopełnia obraz moralnego upadku człowieka, którego już nawet zwierzęciem nazwać nie wypada.


Na koniec, po prostu nie wypada nie wspomnieć o Pattinsonie, który swoją rolą zaskakuje.  Do tej pory kojarzony przede wszystkim z wampirzą sagą Zmierzch, skutecznie próbuje zerwać ze swoim dotychczasowym wizerunkiem. Film właściwie "niesiony" jest na barkach dwóch głównych bohaterów, przy czym Pattinson nie ustępuje swojemu partnerowi (Guy Pearce) nawet na krok.


The Rover to zdecydowanie wydarzeniem ubiegłego roku, a już z pewnością film wielki. Obraz jednak przepełniony jest taką dawką pesymizmu, że trochę obawiam się o kolejny film reżysera. Kontynuacja tematyczna będzie musiała być naprawdę dołująca. Nie zmienia to oczywiście faktu, że będę na owo dzieło oczekiwał z niekłamaną niecierpliwością.