czwartek, 22 października 2015

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Masahiro Shinoda



Niezwykle oryginalnym twórcą w latach 60. w zakresie jidai-geki był Masahiro Shinoda (ur. 1931). Jako jeden z przedstawicieli należący do japońskiej Nowej Fali (nuberu bagu) przemycał rozwiązania formalne dotychczas niespotykane w ówczesnych dramatach samurajskich. Fabuła jego dwóch filmów z tego gatunku: Skrytobójstwo (Ansatsu, 1964) i Samuraj szpieg (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965) jest do pewnego stopnia podobna. Po pierwsze, opowiadane historie dzieją się w czasach szczególnych zawirowań politycznych w Japonii (w pierwszym filmie otworzenie granic dla cudzoziemców po ponad dwusetletniej izolacji, w drugim, swoista "zimna wojna" pomiędzy klanem Tokugawa i Toyotomi w kilkanaście lat po bitwie pod Sekigaharą, 1600), a po drugie, dokładne zrozumienie wszystkich wątków fabuły obydwu obrazów stanowi dla widza spore wyzwanie. Jeżeli chciałoby się opisać jednym słowem to, z czym widz spotka się podczas oglądania tych filmów, to byłoby nim: chaos.

W pierwszym z nich, Skrytobójstwo, mamy do czynienia z przygotowaniami do tytułowej zbrodni. Jeden z wasali szogunatu, Tadasaburo Sasaki (Isao Kimura), otrzymuje zadanie - jeżeli zajdzie taka potrzeba - zlikwidowania groźnego osobnika. Owym osobnikiem jest Hachiro Kiyokawa (Tetsuro Tanba), kiedyś zwolennik izolacji Japonii i cesarza, teraz "miecz" na usługach szogunatu. W wyniku niefortunnych zdarzeń Sasaki przegrywa z bohaterem dwa "sparingi" z rzędu, co stawia go w trudnej sytuacji (jest nauczycielem szermierki szogunatu, a daje się pokonać na oczach uczniów), ale co ważniejsze, sprawia, iż nabiera szacunku (i pała zemstą) do kunsztu szermierczego swojego przeciwnika. Od tego momentu rozpoczyna się poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, jakim człowiekiem naprawdę jest: Hachiro Kiyokawa. 


Podglądając bohatera, rozmawiając z ludźmi, zaznajamiając się z różnymi dokumentami na jego temat, Sasaki uczy się mocnych i słabych stron, które pozwoliłyby mu pokonać przyszłego przeciwnika. Historia opowiedziana jest w sposób szczególny i składa się z szeregu retrospekcji prezentowanych poprzez różnych ludzi z odmiennych punktów widzenia. Wszystko to pozornie ma na celu zgłębienie wiedzy na temat Hachiro Kiyokawy. Naprawdę jednak reżyser mówi o ówczesnej sytuacji w kraju. Knowania, walka o władzę, zdrady, zabójstwa, zmiany stron konfliktu, upadek wszelkich wartości moralnych – tym żyje Japonia na progu przemian polityczno/społeczno/gospodarczych dziewiętnastego wieku. Strona formalna filmu właśnie ma to również wszystko obrazować. Patrząc na film z tego punktu widzenia, o przestrzeganiu żadnych zasad moralnych nie może być tutaj mowy. Jeżeli ktoś w filmie jakieś respektuje, to tylko jako narzędzia do osiągnięcia własnych (prywatnych) celów. Zachowanie głównego bohatera jest tego swoistą kwintesencją. Czy jest to przebiegły strateg, umiejętnie wykorzystujący sytuacje do celów politycznych? Czy może cała sytuacja i okazje, które się nadarzają, są tylko pomostem dla zaspokojenia jego prywatnych ambicji? Pomimo zagmatwanej fabuły Shinoda zdaje się być w ocenie jednoznaczny.
 

Jedna scena w filmie bezwzględnie (i kilka pośrednio) obnaża prawdziwe pobudki, którymi kieruje się Kiyokawa. Pozornie można przypuszczać, że dużą zaletą bohatera jest lojalność. Zwolennik izolacji kraju brata się z wrogiem (szogunat) tylko po to, by w końcówce pokazać swoje prawdziwe oblicze – lojalnego, a przy tym przebiegłego podwładnego cesarza. Czy jednak na pewno? Wyjaśnień udziela nam dziennik Oren (Shima Iwashita) ukochanej kobiety bohatera: "Reforma była kłamstwem? Kłamstwem były słowa premiera Abe? Obiecał, że otworzy drzwi dla każdego kto przoduje w sztuce walki, niezależnie od pochodzenia. To był polityczny chwyt, aby nas oszukać? Czy był ktoś lepszy ode mnie w szkole Ato Issai lub w Ataka Gonsai? Nawet synowie Daimyo kłaniali mi się w szacownej szkole Shoheiko. Więc czemu jestem bez pracy?" – ze słów bohatera przebija głęboka uraza i chęć zaspokojenia prywatnych ambicji. Można z powyższego dialogu wnioskować, że to raczej rozgoryczenie, jakie bohater chowa względem szogunatu sprawiło, że swoje kroki skieruje w stronę "Cesarskiego Pałacu". Shinoda celowo tę część opowieści prezentuje z punktu widzenia kobiety, która bezgranicznie kochała bohatera (Oren ginie podczas tortur nie wyjawiwszy planów Kiyokawy). Relacja ta wydaje się być najmniej "skarżona" subiektywizmem, bo pochodzi z jej prywatnego dziennika (nieprzeznaczonego dla "obcych oczu"). Lojalność bohatera w tym kontekście to tylko pretekst, by zdobyć upragniony awans społeczny (bohater jest synem rolnika). Można wnioskować, że poglądy Kiyokawy byłyby zgoła odmienne gdyby otrzymał, to o co zabiegał.


Nie znające umiaru ślepe ambicje - kolejną widoczną ujmę na honorze bohatera - najlepiej obrazują dwie sceny. Pierwsza z nich, to "zlikwidowanie" własnych przyjaciół (zwolenników cesarza), którzy nie rozumiejąc intrygi Kiyokawy sądzą, że zdradził przechodząc na stronę wroga. Planują oni na niego zamach. Bohater bez zastanowienia zabija wszystkich atakujących. Obrona własna w tym wypadku nie może służyć jako usprawiedliwienie, ponieważ gdy jeden z jego dawnych towarzyszy – wierzący w dobre intencje bohatera – próbuje z nim porozmawiać (wyjaśnić jego postępowanie), Kiyokawa ścina go pierwszego, nie dając mu szansy na wytłumaczenie. Styl działania głównego bohatera oddaje zasada: po trupach do celu – i to nieważne czyje (wrogów czy przyjaciół) będą to trupy. Druga ze scen, obrazująca ambicje bohatera, w której dodatkowo bezpośrednio mówi on, o swoich aspiracjach, ma miejsce podczas rozmowy z przyjacielem: "- Codziennie jest tu ich coraz więcej. Przypominają wygłodzone wilki. Zaryzykują życie, aby walczyć dla mnie. Mam nad nimi władzę. Nie ma nic bardziej ekscytującego, niż bycie przywódcą i wydawanie rozkazów." - wypowiedziane to jest tonem człowieka owładniętego żądzą władzy, przekonanego o własnej wyższości. Shinoda krytykuje jednostki bez korzeni moralnych (główny bohater), próbujące zdobyć pozycję wykorzystując trudną sytuację kraju. Tym tragiczniejsze się to wydaje, ponieważ są to często osoby wybitne i wszechstronnie uzdolnione. W innych realiach historycznych mogłyby wiele zdziałać dla dobra kraju, ale to "zepsuta" rzeczywistość pochłania ich od samego urodzenia. Shinoda niezwykle klarownie wypowiada się na temat losów tego typu osobników (do tytułowego skrytobójstwa w końcówce filmu dochodzi).


Więcej nadziei, co do przyszłości, przynosi następny film Shinody, Samurai szpieg. Treściowo jest on paradoksalnie jeszcze nawet bardziej bezwzględny w stosunku do postępowania bohaterów, ale ostatecznie pozostawia widzów z nadzieją. W Samuraju szpiegu, w odróżnieniu od Skrytobójstwa, na całą wewnętrzną zawieruchę w kraju spoglądamy nie z perspektywy różnych osób, tylko oczami  głównego bohatera. Tym samym reżyser rezygnuje z retrospekcji i komplikuje fabułę w inny sposób. Mianowicie, wprowadza do filmu galerię różnorodnych postaci przewijających się przez ekran, nie wyjaśniając całego kontekstu ich działań, zadowalając się tylko imieniem i nazwiskiem oraz powierzchownym opisem. Mnogość osób, z którymi widz zmuszony jest się zapoznać, skutecznie gmatwa całą historię sprawiając trudności z jednoznacznym określeniem fabuły. Skomplikowaną historię dopełnia samo postępowanie bohaterów, nieustannie zmieniających strony konfliktu, po których się opowiadają. Shinoda jeszcze wyraźniej obrazuje i bezwzględniej piętnuje upadek moralny i kierowanie się prywatą, a przede wszystkim uderza w naczelną zasadę bushido, czyli lojalność wobec suwerena. Poza głównym bohaterem nie ma w filmie postaci, która przedłożyłaby posłuszeństwo ponad prywatę: "Potrzebujemy pieniędzy na kobiety i na sake. Po co innego można żyć?" – wyznaje beztrosko kompan bohatera. W poprzednim filmie Shinoda krytykował bezpośrednio postępowanie jednostek (a pośrednio całego kraju). W Samuraju szpiegu, to jednostka patrzy krytycznym okiem na postępowanie innych. Nie wchodząc zanadto w szczegóły, przedstawiona opowieść koncentruje się na losach Sarutobi Sasuke (Koji Takahashi), który to wplątany zostaje w intrygę pomiędzy szpiegami Tokugawa i Toyotomi. Sam bohater (jak i jego klan) zajmuje pozycję neutralną wobec konfliktu, jednak już egzystencja w określonej rzeczywistości wymusza na nim czynny (niechciany) w nim udział. 


W odróżnieniu do bohatera Skrytobójstwa, Sasuke "nie nabywa złych skłonności" i nie próbuje dopasować się do sytuacji zastanej. Stoi z boku całego konfliktu posiadając niezależny (indywidualny) pogląd na jego temat: "- To ludzie zaczynają wojny. – stwierdza.   - Więc uważasz, że ludzie powinni je zakończyć? Takie jest zdanie Sanady? - Nie wiem, co na ten temat sądzi mój pan. Powiedziałem ci, co ja o tym myślę. Musze wierzyć, że wojnę można powstrzymać. To chciałem powiedzieć". W ostatniej scenie reżyser oddaje sprawiedliwość w ręce właśnie osób chcących przezwyciężyć istniejący impas. Shinoda zdaje sobie sprawę z faktu, iż setki lat konfliktów nie pozwalają pozostać jednostce na pozycji do końca neutralnej (w bitwie pod Sekigaharą klan, do którego należy bohater opowiedział się po stronie Hideyoriego Toyotomi). Istotą jest jednak sama krytyczna świadomość, która może zaprowadzić (gdy będzie taka wola) do istotnych zmian. 

czwartek, 8 października 2015

Pogorzelisko moralności



                       (Tekst pierwotnie pojawił się w 9 numerze czasopisma internetowego Krata Kultury
                        http://kratakultury.pl/2015/03/05/krata-kultury-9/)


Udany debiut Davida Michoda pt. Królestwo zwierząt, sprawił, że oczekiwania wobec jego kolejnego filmu niebagatelnie wzrosły. Drugi pełnometrażowy obraz reżysera pojawia się po czteroletniej przerwie. Czy sprostał oczekiwaniom? O, tak! Więcej nawet. Jego najnowsze dzieło pt. The Rover deklasuje swojego poprzednika o co najmniej dwie długości. Nie zazdroszczę reżyserowi obecnej sytuacji, bo utrzymać tak wysoki poziom w następnych filmach, będzie naprawdę trudno.


Ideologicznie The Rover jest rozwinięciem problemów podejmowanych w debiucie. W obu filmach reżyser mówi o granicy człowieczeństwa, jednak w The Rover tę granicę, poprzez przyjętą konwencję, znacznie przesuwa. Tutaj ludzi już trudno jest nazwać zwierzętami, gdyż człowiek nie jest wobec drugiego tzw. wilkiem, a potworem, który niszczy wszystko, bez żadnych racjonalnych pobudek. 


Opowiadana historia zdaje się być prosta. Jeden z bohaterów, grany przez Guya Pearce – Eric, próbuje odzyskać skradziony samochód. Jest on dla niego, z niewiadomych początkowo przyczyn,  bardzo drogi. Podczas poszukiwań spotyka brata jednego ze złodziei Reynoldsa (Robert Pattinson) i zmusza go do współpracy. Wspólnie spędzony czas powoduje, że pomiędzy bohaterami nawiązuje się więź… Brzmi znajomo? Schemat jak w typowym męskim kinie drogi, poza jednym drobnym szczegółem – to nie jest typowe męskie kino drogi! Reżyser podważa elementy takiego kina, bawi się z widzem, sprawdza go. W tym celu między innymi umieszcza akcję filmu w przyszłości. Australia przeżywa głęboką "zapaść", po której istniejący dotychczas ład społeczny przestaje istnieć. Świat wydaje się rozbity, na co wskazuje nie tyle "krajobraz po bitwie", co całkowity upadek moralny ludzi. Zawieszone zostają wszelkie normy społeczne - nie obowiązuje żadne prawo ludzkie (ani boskie). Reżyser stawia pesymistyczną tezę, że w takich czasach nawet zwierzęcy instynkt przestanie obowiązywać. Człowiek "zdziczeje" na swój ludzki (lub wypadałoby napisać – nieludzki) sposób, wcielając w życie swoje indywidualne, wykoślawione normy. Wszelkie więzi międzyludzkie zostają zerwane, a relacje osobowe odbywać się będą tylko w granicach własnych, często  irracjonalnych, potrzeb (jak to u ludzi).


Przyszłość, którą oglądamy nie przypomina tej znanej z popularnych obrazów SF. Reżyser pozbywa się części środków stylistycznych przypisywanych temu gatunkowi. Nie ma typowej postapokaliptycznej wizji świata opanowanego przez maszyny, mutantów czy też istoty z innej planety, nie ma rozwiniętej technologii ani wielkich korporacji żądnych zapanowania nad światem. Nie ma także wyludnionej ziemi. To co wiemy, to że stało się coś, co zmieniło na zawsze obraz i funkcjonowanie naszej planety, a informują nas o tym napisy z początku filmu, pojawiające się co jakiś czas uzbrojone wojsko oraz kilka niepokojących scen (np. ukrzyżowani ludzie wzdłuż drogi, którą podążają bohaterowie). 


Pozostała część świata przedstawionego wyciągnięta jest jako żywo z ram westernu. Reżyser bawi się schematami kina gatunku, rozprawia o przyszłości przenosząc widza poniekąd w przeszłość. Niezaludnione bezkresne przestrzenie pustynne dają mu możliwość "skopiowania" warunków panujących na Dzikim Zachodzie. Jednak nie tyle chodzi o otoczenie, co o bohaterów, którzy są niczym kowboje w świecie, gdzie o być albo nie być decyduje sprawność w posługiwaniu się bronią (czego główny bohater jest modelowym przykładem). Z tego punktu widzenia plenery w filmie grają rolę podwójną. Z jednej strony legitymują odwołania do gatunku westernu, z drugiej zaś, stanowią kontrast gorącego otoczenia, które po zetknięciu z moralnością bohaterów jawi się niczym pustynia, ale lodu.


Wyśmienite w filmie są te sceny, gdzie obserwujemy początek relacji, które, z racji osobowości bohaterów, nigdy nie nastąpią. Przykładowo - przed finałową akcją, Reynolds podchodzi do odpoczywającego Erica i wspomina o pieniądzach, które są własnością jego brata. Sugeruje, że po wszystkim mogliby razem z nimi uciec. Bohater już przekreślił relacje łączące go z krewnym, zastępując je człowiekiem, który jest mu całkowicie obcy. Ciekawsza jest jednak reakcja Erica na te słowa. Obserwujemy twarz bohatera (zwróconą przodem do widzów), która mówi więcej niżeli dziesiątki słów. Zdziwienie, zakłopotanie, szok, a nawet trochę strach przed relacją, która powstała wbrew intencjom bohatera. Najchętniej by stamtąd uciekł (scena w której wsiada do odnalezionego samochodu), jednak coś go powstrzymuje. Może podczas tej swoistej "podróży" także w nim coś się zmieniło? Nie łudźmy się jednak, bohater jest modelowym przedstawicielem świata bez zasad, nie znoszącego żadnych przyjaznych relacji w stosunku do kogokolwiek. Postać głównego bohatera w filmie jest wyjątkowo okrutna. Identyfikujemy się z jej działaniami, ale tylko z ciekawości (dlaczego tak bardzo zależy mu na tym samochodzie?) oraz dlatego, że nie ma dla niej sensownej alternatywy. Jest wprawdzie postać grana przez Pattinsona, ale jej ułomność dyskwalifikuje ją już na wstępie.W taki oto sposób, przez film prowadzi nas antybohater, który nie tylko nie chce tego "zgniłego" świata zmieniać, przeciwnie, to on tę "zgniliznę" rozprzestrzenia. Na końcu filmu odnaleziony krewny Reynoldsa pyta bohatera, co zrobił z jego bratem? Pomimo zaprzeczenia, w oczach Erica pojawia się niepewność. Możliwe, że do bohatera dotarło czym w tym świecie jest, co jego osoba utożsamia. Ogień, który na końcu rozpala, jest swoistym oczyszczeniem, jednak nie tyle dla niego, tylko dla tych wszystkich, którzy się z nim zetknęli. Finałowa scena dopełnia obraz moralnego upadku człowieka, którego już nawet zwierzęciem nazwać nie wypada.


Na koniec, po prostu nie wypada nie wspomnieć o Pattinsonie, który swoją rolą zaskakuje.  Do tej pory kojarzony przede wszystkim z wampirzą sagą Zmierzch, skutecznie próbuje zerwać ze swoim dotychczasowym wizerunkiem. Film właściwie "niesiony" jest na barkach dwóch głównych bohaterów, przy czym Pattinson nie ustępuje swojemu partnerowi (Guy Pearce) nawet na krok.


The Rover to zdecydowanie wydarzeniem ubiegłego roku, a już z pewnością film wielki. Obraz jednak przepełniony jest taką dawką pesymizmu, że trochę obawiam się o kolejny film reżysera. Kontynuacja tematyczna będzie musiała być naprawdę dołująca. Nie zmienia to oczywiście faktu, że będę na owo dzieło oczekiwał z niekłamaną niecierpliwością.