czwartek, 30 lipca 2015

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Akira Kurosawa (1)


Gdy pisze się o krytyce kodeksu bushido w filmie japońskim, pierwszym reżyserem, którego nazwisko natychmiast ciśnie się na usta, jest Masaki Kobayashi z jego dwoma sztandarowymi dziełami z gatunku jidai-geki, czyli Harakiri (Seppuku, 1962) i Bunt (Joi-uchi: Hairyo suma shimatsu, 1967). Nie był on jednak w swych działaniach odosobniony. Lata 60. w Japonii to czas ogólnego niezadowolenia z postępowania rządzących. Poszczególne grupy społeczne manifestują niechęć wobec władzy na swój własny sposób. Nie inaczej było w środowisku filmowym. Dla przedstawicieli jidai-geki lata 60. to ostatnia dekada rozkwitu. Wśród najbardziej znaczących twórców tego gatunku, można zauważyć nieufne spojrzenie skierowane w stronę władzy, wyrażone w krytyce stanu, do którego przynależeli jej przedstawiciele – samurajowie. Nie ulega wątpliwości, że tym właśnie różniły się te filmy od dramatów samurajskich z okresu klasycznego, gdzie raczej gloryfikowano uczynki samurajów - jak to miało miejsce chociażby w trylogii Hiroshiego Inagaki, Miyamoto Musashi, (1954-1956). Podważając elementy kodeksu samurajskiego twórcy jidai-geki, wpisywali się w panującą wówczas w kinie japońskim ogólną tendencję, po pierwsze, do negacji przeszłości (poprzez ukazanie tła historycznego), a po drugie do krytyki współczesnej władzy (poprzez ukazanie degeneracji bushido). To drugie było o tyle istotne, gdyż po wojnie "władze okupacyjne pozostawiły na dotychczasowych stanowiskach japońskich urzędników i sprawowały nadzór za pośrednictwem zastanych struktur administracyjnych, poczynając od cesarza i centralnych organów państwa, a kończąc na wiejskich liderach i listonoszach". Czyli - potomkowie samurajów byli ciągle u władzy.

Akira Kurosawa
Naturalnym wydaje się, że przegląd filmów jidai-geki z lat 60. rozpocząć należy od zaprezentowania dokonań "cesarza" kina japońskiego, czyli Akiry Kurosawy (1910-1998). W dużej mierze twórca ten przyczynił się do popularyzacji kultury samurajskiej także poza granicami Japonii. Obrazy reżysera od czasu powstania Rashomona (1950) (m.in. Złoty Lew w Wenecji), cieszyły się na świecie niesłabnącą popularnością. W latach 60. Kurosawa zrealizował dwa filmy należące do gatunku jidai-geki: Straż przyboczna (Yojinbo, 1961) i Sanjurosamura znikąd (Tsubaki Sanjuro, 1962). Zanim jednak przejdę do dokładniejszej analizy tych filmów, chciałbym cofnąć się o dekadę i pokazać, jaki obraz samuraja, z naciskiem na przestrzegany kodeks, kreślił reżyser w swoich największych dziełach samurajskich. Da mi to możliwość prześledzenia zmian zachodzących w moralności bushi i dodatkowo pokaże, jak ewoluowała ich osobowość. Będzie to tym bardziej ciekawe, iż inni twórcy filmowi (np. Hideo Gosha) odwoływać się będą w swoich obrazach właśnie do wizerunku samuraja stworzonego przez filmowego cesarza Japonii.
Pomimo iż pierwszym filmem Kurosawy z lat 50., w którym da się zaobserwować polemikę z kodeksem bushido, był Rashomon, to jednak chciałbym go pominąć w moich rozważaniach i to bynajmniej nie dlatego, że jest to film niewart uwagi. Przeciwnie. Jego tematyka jednak, możliwość poznania prawdy, nie daje mi niezachwianych podstaw do stwierdzenia, jakie zachowanie przynależało - z całą pewnością - do występującego w nim samuraja, a odkrywanie tego nie jest celem mojego tekstu. Z tego względu przegląd filmów Akiry Kurosawy rozpocznę od bodajże jego najgłośniejszego jidai-geki, czyli Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954). 
Reżyser w tym obrazie jest najmniej krytyczny wobec wojowników, sympatyzuje i - z oczywistych względów (Kurosawa pochodzi z rodziny kultywującej tradycje samurajskie) - utożsamia się z nimi. Jest to wstęp, będący zapowiedzią filmów tematycznie (pośrednio) zgłębiających etyczny wymiar egzystencji samuraja. Siedmiu samurajów w swojej podstawie zdają się hymnem na cześć grupy społecznej, która w historii Japonii odcisnęła niezatarte piętno. Samuraje z tytułowej siódemki to archetypy idealistycznej postawy wyrażonej w kodeksie bushido. Dumni, miłosierni zapatrzeni na krzywdę niżej stojących w hierarchii chłopów, postanawiają uwikłać się w konflikt, który nie będzie miał dla nich żadnych wymiernych korzyści a wręcz przeciwnie, najpewniej doprowadzi do śmierci (czterech z siedmiu tytułowych bohaterów ginie). Jakie, w takim razie, pobudki mogły nimi kierować? Tytułowych siedmiu wojowników jest symbolem odchodzącej epoki, która daje ludowi (chłopom) "(…) wskazówkę moralną o lojalnym poświęceniu się jednostki za społeczność".
Z ich czynów bije pełna realizacja ducha bushido, gdzie samuraj gardzi dobrami przyziemnymi, a najwyższą cnotą jest honor. To w myśl jego zasad idą bez zastanowienia na śmierć bo „gdy nie ma różnicy pomiędzy życiem, a śmiercią wojownik bez zwłoki wybiera śmierć, bo taka jest jego droga” . Oczywiście naturalnym wydaje się pytanie, czy wszyscy pojawiający się w filmie wojownicy należący do kasty samurajskiej hołdują zasadom bushido? Na wstępie zaznaczyć należy, że z racji tego, iż akcja toczy się poza rządzącym dworem czy siedzibami panów feudalnych, nie mamy zasadniczo do czynienia z samurajami. Wszyscy oni są roninami czyli wojownikami nieposiadającymi swojego pana. W filmie mamy do czynienia z ich dwoma rodzajami. Po pierwsze są to roninowie pojawiający się tłumnie jako wędrowcy. Wszyscy oni są ucieleśnieniem cnót samurajskich (z nielicznymi wyjątkami np. ronin, który wyzywa Kyuzo (Seiji Miyaguchi) na pojedynek i przez pychę i krótkowzroczność – nie potrafi ocenić lepszego – traci życie) i wśród nich właśnie znaleziona zostaje tytułowa siódemka. Drugą grupę stanowią samuraje, którzy najprawdopodobniej po utracie pana przechodzą na stronę występku, stając się bandytami, napadającymi w filmie na wioskę chłopów. Tych drugich Kurosawa oddziela od reszty wojowników, tak by widz nie miał wątpliwości, iż nie należy ich już utożsamiać z kastą japońskich rycerzy. W swoich działaniach sprzeniewierzają się większości zasad "prawdziwych wojowników": rabują, znęcają się nad słabszymi, gwałcą, prowadzą potyczki z ukrycia, uciekają z pola bitwy, posługują się podstępem oraz rezygnują z tradycyjnej broni wojownika (miecz) na rzecz strzelby (znamienny w tym kontekście jest fakt, iż tytułowa siódemka pomimo odebrania dwóch z trzech strzelb nigdy nawet nie próbuje ich wykorzystać w walce, traktując je zapewne jako oręż ze wszech miar niegodny wojownika).
Zastanawiając się nad tytułem, można mieć wrażenie, że jest on błędny lub co najmniej niedokładny. W średniowiecznej Japonii miano samuraja przysługiwało tylko tym wojownikom, którzy służyli swojemu panu feudalnemu. Jak to było już wcześniej napisane widz od samego początku filmu skonfrontowany jest z grupką roninów, żyjących tylko na swój własny rachunek. Dlaczego w takim razie Siedmiu samurajów, a nie - przykładowo - roninów? O pomyłce w tym wypadku nie może być mowy (Kurosawa dobrze wiedział, o kim robi film). Interpretacji tytułu może być co najmniej kilka. Jedna z nich mówi, iż owi bezpańscy wojownicy "nabywają" swojego "pana" podczas trwania filmu, w postaci chłopów ich wynajmujących. W warstwie symbolicznej oddają życie w zamian za utrzymanie (miska ryżu i miejsce do spania), które daje im ten "nowy pan". Oczywiście bardziej dosłownie, chłopi mogą być potraktowani po prostu jako zlecający zadanie do wykonania owym siedmiu "mieczom do wynajęcia". Osobiście optuję za inną interpretacją tytułu, która nawiązuje do tego, o czym już wspominałem wyżej. Siedmiu wybranych wojowników jest samurajami nie z racji umownej (narzuconej przez prawo) przynależności stanowej, tylko ze względu na wyznawane (i stosowane) przez nich zasady moralne z kodeksem bushido na czele. Kurosawa pokazuje w ten sposób wyidealizowany obraz wojowników. Tytuł nastręcza jeszcze jeden problem. Już wiemy, dlaczego bohaterowie nazwani są "samurajami", ale dlaczego siedmioma? Przecież jeden z nich Kikuchiyo (Toshiro Mifune) jest "zwykłym" chłopem. W tym kontekście, gdy potraktujemy sprawę dosłownie, ale również i powierzchownie, najlepszy tytuł dla filmu mógłby brzmieć: Sześciu samurajów (ewentualnie roninów) lub Sześciu roninów i chłop. Kikuchiyo pomimo tego, że wywodzi się z warstwy chłopstwa podczas filmu niejako staje się samurajem. Dzieje się to poprzez wybór wartości moralnych, jakim hołduje. Postać Kikuchiyo zdaje się być dla reżysera idealnym rozwiązaniem. Może krytykować kodeks w wybranych punktach bez bezpośredniego uszczerbku dla wizerunku samurajów, gdyż bohater będąc przedstawicielem klasy niższej do miana wojownika dopiero aspiruje. Kikuchiyo jest symbolem ludu dla którego zasady samurajskiego kodeksu mogą być żywe, ale tylko wtedy, gdy zacznie według nich on sam postępować.
W Siedmiu samurajach Kurosawa nie atakuje władzy – przynajmniej nie bezpośrednio. Sytuując film w realiach życia pozbawionego panów feudalnych, reżyser, z jednej strony, odbiera sobie możliwość bezpośredniego ich krytykowania, ale z drugiej, pośrednio, już przez sam fakt ukazania świata przedstawionego, poddaje krytyce system, w którym nieprzygotowana do tego elita wojskowa zmuszona jest egzystować poza jej "naturalnym środowiskiem" (polem bitwy).

Kolejny samurajski film Kurosawy już taki zachowawczy wobec władzy nie jest, a wręcz przeciwnie. Uderza w jej struktury z nieskrywaną siłą. Tron we krwi (Kumonosu jo, 1957), o którym mowa, jest adaptacją jednej z najbardziej znanych sztuk Szekspira pt. Makbet. Reżyser nie "ogranicza się" w filmie tylko do ekranizacji - dokonuje zaadoptowania określonej sytuacji w ramy rzeczywistości średniowiecznej Japonii. Problematyka filmu pozostaje ta sama: niszczycielska siła pragnienia posiadania władzy absolutnej, chęć, która za nic ma innego człowieka, partnerstwo, przyjaźń, oddanie, a co za tym idzie i honor wojownika. Historia zaczerpnięta z angielskiego dramatu daje Kurosawie możliwość bezpośredniego uderzenia w skostniałe struktury władzy odkrywając ich postępującą erozję. Wszyscy samurajowie występujący w filmie, i nie ma tutaj znaczenia czy są to suwerenowie czy ich wasale, pragną tylko jednego – większej władzy. Zasady bushido, w których należy "(…) zawsze wspierać swego seniora, ufnie polegać na nim we wszystkich dobrych i złych sprawach oraz poświęcić samego siebie"  są w filmie niebyłe. Japoński Makbet, Washizu (Toshiro Mifune), bezwzględnie eliminuje wszystkie "przeszkody" stojące na jego drodze do sukcesji. Coraz to bardziej zatraca się w zbrodni, w której jedna pociąga za sobą kolejne, dokonywane z jeszcze większą determinacją i bezwzględnością. 
Odbiciem postaci Washizu w filmie jest jego przyjaciel Yoshiaki Miki (Minoru Chiaki). Jako jedyny z głównym bohaterem wysłuchuje przepowiedni staruchy, jako  jedyny również może (przynajmniej próbować) zbrodni zapobiec. Nie robi tego, więcej nawet, staje niejako po stronie głównego bohatera gdyż otwarcie bramy przed Washizu po jego pierwszej zbrodni, "(…)nie jest znakiem naiwności Banka (u Kurosawy Mikiego - dop. autora) albo solidarności z Makbetem, a zakamuflowanym przed świadomością wyznaniem: "każdy wojownik marzy o władzy i ja też marzę o władzy". Tym samym "jestem z tobą", sformułowane na poziomie niejasnego, jakby zamazanego znaku w głębszym, nieuchwytnym dla świadomości Banka planie znaczeniowym, zamienia się na "jestem tobą" , czyli utożsamiam się z twoimi przewinieniami. Przyjaciele uznają te same wartości i ta sama również toczy ich moralna "choroba". Nie ich jedynych ona jednak w filmie dosięga. Wasale Washizu pokazani są przez reżysera z jeszcze większą surowością. Samurajowie zachowują się niegodnie, nie negując, a wręcz ciesząc się z postępowania swojego pana (w myśl zasady: panu będzie lepiej to i nam też będzie). Dodatkowo wykazują się tchórzostwem gdy "las rusza na zamek" i szybko odwracają się od swojego suwerena, dokonując na nim samosądu. Wszystko to czynią po to, by móc oddać głowę "zdrajcy" i zaoferować swoje "lojalne" usługi kolejnemu panu. Nie dość, że za nic mają wierność suwerenowi, to nie znają pojęcia honoru. W Tronie we krwi Kurosawa z całą bezwzględnością wikła bohaterów w "teatr" (nie)chcianego przymusu działania, czyniąc z nich kukiełki poruszane wyższą koniecznością losu.
(cdn.)

czwartek, 16 lipca 2015

W kilku zdaniach o... Namaszczonym do zabijania - reż. Seijun Suzuki




Namaszczony do zabijania (Koroshi no rakuin, 1967, reż. Seijun Suzuki) można potraktować jako modelowy przykład filmu z gatunku yakuza eiga lat 60. Fabuła obrazu koncentruje się na historii Hanady (Jo Shishido) i jego dążeniach do bycia numerem 1 w kręgu płatnych zabójców. Tak bohatera, jak i historię łatwo dopasować można do ram gatunkowych jidai-geki. Dzisiejszy płatny zabójca, to nikt inny jak ronin z czasów panowania samurajów. Ten współczesny wojownik bez pana upada moralnie, podobnie jak jego przodkowie z dwoma mieczami. Brak szacunku dla życia wydaje się być pustym paradygmatem, gdy bierzemy pod uwagę ludzi żyjących z zabijania. Z tego powodu kobiety i alkohol stanowią główne powody upadku moralnego współczesnego samuraja.


Nieumiejętność panowania nad swoimi odruchami i pragnieniami czyni bohatera słabym. W filmie dostrzec można ewidentne elementy krytyczne zapożyczone z Nowej Fali. Nieprzypadkowo bohater upija się zagranicznym trunkiem - Napoleon (który jest również prezentem od swojego głównego rywala – zabójcy numeru 1) i dodatkowo zatraca się w erotyce. Podobnie jest we wcześniejszym filmie reżysera Młodości bestii (Yaju no seishun, 1963), w którym to jeden z bohaterów parokrotnie powtarza, że ma dwie słabości: alkohol i kobiety. Jest to skaza współczesnych czasów, która zdążyła już bohatera pochłonąć.


Również samo współzawodnictwo pomiędzy zabójcami odczytywać można jako krytykę wolnej konkurencji, kapitalizmu, która całkowicie bohaterem zawładnęła (w ostatniej scenie bohater po wyeliminowaniu konkurencji powtarza niczym w transie "jestem numerem 1, jestem numerem 1"). Tak mocno owładnęła nim chęć zwycięstwa, że nawet przypadkowe postrzelenie kochanki, nie zmienia jego ślepego dążenia do, tak naprawdę, nic nieznaczącej wygranej.


W treści Namaszczony do zabijania przywodzi na myśl jeden z lepszych filmów jidai-geki tamtego okresu, mianowicie Miecz zagłady (Dai-bosatsu toge, 1966, reż. Kihachi Okamoto). W obu filmach bohaterowie owładnięci są chęcią bycia najlepszymi w tym, co robią, obaj zatracają się w niszczycielskim związku z kobietami, które ostatecznie doprowadzają do śmierci. 
Osobiście uwielbiam Namaszczonego (...) za wszystkie jego udziwnienia, za głównego bohatera ale przede wszystkim za dekadencką Misako Nakajo (Anne Mari) i za stosunki łączące ją z głównym bohaterem.


środa, 1 lipca 2015

Szaleniec na miarę naszych czasów

Prowokacyjnie i trochę z przekąsem mogę powiedzieć, że trzydzieści sześć lat oraz trzech części do wprawy potrzebował George Miller, by stworzyć twór niemalże maistreamowo idealny. Mad Max: Na drodze gniewu (Mad Max: Fury Road) wyróżnia się wśród wszystkich remake’ów, uwspółcześnień czy też innych temu podobnych tworów, nie tylko faktem, iż zabrał się za niego twórca oryginału.W tym filmie po prostu wszystko pasuje: od scenariusza po reżyserię, od scenografii po efekty specjalne, od psychologii postaci po aktorstwo. Ciśnie się na usta pusty, ale jakże celny frazes: "napędzana czystą adrenaliną przyjemność".
Nowy szalony Max należy do licznej grupy filmów, której główny element stanowi nieprzerwanie pędząca akcja. W filmach takich fabuła stanowi czynnik drugoplanowy, ustępując miejsca realizacyjnym fajerwerkom. Nie inaczej jest i w tym przypadku.
Przemierzający samotnie pustynne tereny, Max (Tom Hardy) zostaje porwany przez bandę lokalnych dzikusów. Trafia w sam środek konfliktu, który sprawi, że zmuszony będzie połączyć siły z Cesarzową Furiosą (Charlize Theron). Od tego momentu razem odpierać będą ataki chord wszelkiego rodzaju odmieńców… I to tyle - to już jest cała fabuła. To jednak wystarcza, gdyż główną rolę pełni tutaj pędząca "na złamanie karku" akcja.
Zrobić film, który będzie angażował widza całkowicie, wcale nie jest tak łatwo. Nietrudno przeszarżować, sprawić, że oglądający przestanie zajmować się tym, co widzi na ekranie, czekając jedynie na zakończenie kolejnej sceny. W swojej klasie Miller wydaje się mistrzem. Wszystkie sceny akcji są perfekcyjnie zaplanowane, wyważone w taki sposób, by nie razić powtarzalnością ani zbytnią intensywnością. Stopniowo wprowadzane są nowe urozmaicenia służące ciągłemu zaangażowaniu zmysłów widza. Podane jest to według słynnej maksymy Hitchcocka (tej o trzęsieniu ziemi i o rosnącym po nim napięciu). Wszystko pomyślane jest w taki sposób, by dawać zadowolenie, nie budząc jednocześnie wrażenia niedosytu. Możemy mieć pewność, że jeżeli jakiś element pojawi się podczas seansu, to zostanie on, dla naszej przyjemności, wyeksploatowany do samego końca. Gdy, przykładowo, pod koniec filmu wprowadzeni zostają bohaterowie przemieszczający się na "tyczkach", widz może być pewien, że Max na takiej tyczce ostatecznie także skończy. Dostrzegalna jest również subtelna, jeżeli nie gra, to zabawa z mainstreamowym widzem. Miller komponuje swój obraz ze znanych klocków (pisząc obrazowo), niektóre części składowe budowli przesuwając, tudzież pozbywając się ich całkowicie. Kto liczył, na przykład, na przeciągające się w nieskończoność kilkunastominutowe finałowe starcie głównych bohaterów z antagonistami, (raz po raz podnoszącymi się z martwych) może się nie lada zdziwić. Również wątek Maxa i Furiosy, aż prosił się o jakiś tandetny miłosny element. Zduszony on został  jednak w zarodku, pozostawiając przyjemne wrażenie niedosytu. Reżyser przekierowuje ten, musowy w kinie głównego nurtu, element na drugi plan, gdzie nikomu nie powinien już przeszkadzać. Twórcy filmu udanie balansują pomiędzy elementami mainstreamu naginając je ku uciesze swojej, z takim kinem obytej, widowni. Czuć w najnowszym Maxie szacunek do widza, co jest elementem bodajże kluczowym.
Jednak wszystkie wysiłki twórców spełzłyby na niczym, gdyby nie dobrze rozpisane postacie. Pomimo że tytuł mówi w sposób jednoznaczny, kto będzie głównym bohaterem, film ma ich aż dwoje. Furiosa jest pełnoprawnym pierwszoplanowym charakterem nie odstępującym Maxa nawet o krok (czasem nawet go wyprzedzając). Dzieje się tak zarówno z powodu jej znaczenia dla rozwoju fabuły, przede wszystkim jednak z powodu charyzmy bohaterki. W tym miejscu dochodzimy do kwestii aktorów. Naprawdę ciężko wskazać, które z nich stworzyło sugestywniejszą postać. Charlize Theron miała łatwiejsze zadanie, bo nie musiała mierzyć się ze wzorcem wyrobionym przez Mela Gibsona w trzech poprzednich odsłonach serii. Nie zmienia to jednak faktu, że jej bohaterka jest silną osobowością zdolną zawładnąć przestrzeń ekranową każdej postaci. Tak mogłoby się również stać w przypadku Maxa, gdyby nie zagrał tej roli Tom Hardy. Muszę oddać głęboki pokłon w stronę aktora. Tworzy on z jednej strony postać jeszcze bardziej małomówną niż pierwowzór, z drugiej jednak bardziej ekspresyjną w działaniu. Nie może opuścić mnie wrażenie rewolwerowca na wzór postaci granych przez Clinta Eastwooda, która załatwia to co ma do zrobienia i niepostrzeżenie wyrusza w swoją stronę (w stronę zachodzącego słońca, rzecz jasna).

W kontekście głównych bohaterów wspomnieć należy o udanym zabiegu związanym z retrospekcjami (a właściwie z ich brakiem). Rozbudowane przybliżanie historii poszczególnych postaci mogłoby popsuć wydźwięk całego filmu, gdyż zmusiłoby twórców do przymusowego zwolnienia akcji. Film zapewne nie byłby tym, czym jest teraz. Pozbywając się wyjaśnień z przeszłości twórcy pieką dwie pieczenie na jednym ogniu. Z jednej strony, nie muszą zwalniać akcji, z drugiej, wprowadzając element kontrolowanej tajemnicy (bądź, co bądź Furiosa w kilku zdaniach opowiada o swoich losach, natomiast Max ma te swoje koszmarne wizje z przeszłości), przyjemnie łechcą inteligencję widza.
 
W ostatniej scenie filmu Max pozdrawia skinieniem głowy Furiosę i znika w tłumie ludzi. Mam nadzieję, że ta subtelna furtka prowadząca do kolejnej odsłony przygód bohatera, zostanie przez twórców wykorzystana i już niedługo ujrzymy kolejne przygody szaleńca zwanego Maxem.