środa, 27 kwietnia 2016

Całkiem niegroźna "choroba"


Od niedawna na firmamencie kina grozy rozbłysła nowa gwiazda: Adam Wingard się nazywa. Głośniej o tym twórcy zrobiło się w 2011 roku, gdzie to na festiwalu w Toronto pokazany został jego, moim zdaniem, najlepszy film: You're Next. W swoich filmach reżyser czerpie garściami z poetyki filmów lat 80., nie tylko powielając ówczesne schematy, ale również twórczo je rozwijając i uzupełniając o interesujący go w danym momencie element. You're Next jednak nie jest jego pierwszym filmem, a Wingard już wcześniej realizował obrazy będące hołdem względem lat 80.


Jednym z pierwszych i zarazem najbardziej udanych filmów jest niskobudżetowy horror klasy B, Home Sick (2007). Reżyser zastosował w nim strategię wyolbrzymiania cech określających filmy sprzed 30 lat. W rezultacie powstaje groteskowy obraz, do określenia którego z powodzeniem stosować można drugi człon jego tytułu, czyli "chory" - z tym, że zdecydowanie nie w znaczeniu pejoratywnym. W tym "szaleństwie" bowiem jest metoda. Fabuła w filmie uproszczona została do granic możliwości i ma to również swoją przyczynę. Twórcy slasherów z lat 80/90. próbowali "komplikować" na siłę fabułę (szczególnie gdy mieliśmy do czynienia z n-tą kontynuacja jakiejś serii np. Friday the 13thHalloween, A Nightmare on Elm Street i inne), co sprawiało, że filmy stawały się przez to jeszcze bardziej groteskowe. By to przejaskrawić, w Home Sick fabuły właściwie nie ma i da się ją streścić w zaledwie kilku zdaniach.



Na mało udanej imprezie pojawia się nieznajomy, który proponuje domownikom dziwną "grę": wszyscy mają wymienić osoby których nienawidzą. Problem polega na tym, że jeden z bohaterów w zdenerwowaniu wymienia nazwiska wszystkich uczestników imprezy. Przybysz ostatecznie odchodzi, ale od tej chwili zaczynają ginąć wymienieni ludzie. Bardziej uproszczonego schematu fabularnego być już chyba nie mogło. Jednak, jak to w takich produkcjach bywa, fabuła jest li tylko dodatkiem - powodem, dla którego postać 1 udaje się na spotkanie z postacią 2 poruszając się z punktu A do punktu B.


Prawdziwe formalne "smaczki" zaczynają się, gdy zatrzymamy się dłużej na bohaterach. Nie są to już nastolatki, jak to było (i nadal jest) normą w popularnych slasherach, a ich o kilka lat starsze wersje. Większość z bohaterów już pracuje lub "obija się" gdzieś bez celu. Generalnie są starsi i o wiele bardziej "popierniczeni". W obrębie schematu slashera pozostaje fakt, że pierwszymi ofiarami szalonego mordercy zostają najbardziej wredni bohaterowie filmu (rozwiąźli seksualnie, "dający się we znaki" innym). W Home Sick absolutnie wszyscy bohaterowie są nienormalni. By to ukazać, obraz wprost tapla się w grotesce. Idealnym przykładem jest postać Candice (Tiffany Shepis).


Po wspomnianej nieudanej imprezie bohaterka udaje się do jednego z kolegów. Nie bawiąc się w uprzejmości - mówiąc kolokwialnie - zaciąga go do łóżka (bohater niezbyt mocno się broni;). Nie zaprzątają sobie obydwoje głowy faktem, iż mężczyzna ma dziewczynę. Po wszystkim kobieta wraca do własnego domu, gdzie na podłodze leży "wypatroszona" przez mordercę matka. Co w takiej sytuacji robi bohaterka? W narkotycznym transie rozpoczyna swój chory "taniec": Ciągle śmiejąc się histerycznie, tapla się w krwi swojej rodzicielki, siłując się z jej martwym ciałem. "Zabawa" jest na tyle udana, że na zakończenie pozostaje już tylko skąpać się we własnych wymiocinach, które wcześniej oddaje na trupa. Jest to bodajże najbardziej groteskowy moment w filmie. Postać horrorowej bad girl zostaje przejaskrawiony do granic wytrzymałości widza. To już nawet nie jest okropne, a trochę śmieszne (gdy w odpowiedni sposób na to popatrzeć). Podobnie jest z pozostałymi postaciami, które stają się karykaturami swoich odpowiedników sprzed trzydziestu lat.


Rys charakterologiczny bohaterów to niejedyny przerysowany element w filmie. Istotną częścią składowa tej zabawy twórców z widzem jest ukazywana przemoc. W filmie mamy do czynienia z jej prawdziwym festiwalem. To nie są cienie na ścianie czy też zbliżenia dłoni dzierżących narzędzia zbrodni. Twórcy celowo nurzają się w makabrze i dosłowności (odrąbywanie głowy, rozcinanie stopy, przebijanie głowy nożem przez usta itp.), by ją wykonaniem przejaskrawić. Niedostatki budżetowe w pewnym stopniu oddzielają od widza okropieństwa, których jest świadkiem. Przestaje to być tak bardzo realne, a poprzez to staje się znośne. Podobny zabieg zastosowany został w rewelacyjnym i o wiele bardziej brutalnym Ichim zabójcy (Koroshiya 1, Takashi Miike, 2001). Autor celowo tam odrealnia, "ukomiksowuje" ukazaną przemoc, by zdystansować widza wobec tego, czego będzie świadkiem na ekranie. Adam Wingard podąża tym samym tropem, na którym dosłowność kłóci się ze sztucznością, a makabra z groteską (głowa rozbijana młotkiem niczym u gumowej lalki, wyrywanie paznokci jak u manekina). Ciekawie w filmie prezentuje się również jego forma, gdzie reżyser często różnicuje ujęcia stosując różne techniki, jak zbliżenia czy zwolnienia. W specyficzny sposób stosowana jest również muzykę, która przez to nadaje swoistego charakteru produkcji.


Adam Wingard razem z Ti Westem stanowią obecnie elitę wśród amerykańskich twórców horroru. Tworzą obrazy bardzo przemyślane, pełne miłości do kina i do gatunku, który reprezentują. Robią filmy dla szerokiego grona widzów, jednak pomimo tego każdy ich obraz naznaczony jest indywidualnością, nie zawsze trafiającą do masowej publiczności. Dobrze, że trwają przy swoich artystycznych wyborach, bo dzięki temu mamy okazję obcować na gruncie horroru z bardzo wyrazistym kinem autorskim.

wtorek, 12 kwietnia 2016

Krytyka zasad kodeksu bushido w filmach twórców jidai-geki lat 60. XX wieku – Masaki Kobayashi








"W latach sześćdziesiątych filmy samurajskie przestały służyć pochwale etosu wojownika i zaczęły krytycznie przyglądać się porządkowi feudalnemu"[1] odsłaniając fasadowość kodeksu bushido. Rozpad tradycyjnych samurajskich wartości etycznych był jednym z głównych tematów poruszanych przez najwybitniejszych twórców filmowych tamtego okresu. Filmy Kurosawy, Okamoto, Goshy, Shinody i innych reżyserów, bezpardonowo uderzały w "święty kodeks samurajski". To jednak obrazy Masakiego Kobayashiego określane i przywoływane są najczęściej, jako modelowy przykład obrazujący upadek moralności japońskich wojowników oraz kodeksu bushido jako całości.


Od początku swojej filmowej kariery Masaki Kobayashiego (1916–1996) interesowała, przede wszystkim, relacja jednostki ze społeczeństwem. W dużej części wpływ na krytyczną postawę reżysera miały prywatne doświadczenia wynikające z jego sześcioletniej służby w wojsku. To tam właśnie spotkał się z militarną formą tyranii, której od tego czasu stał się zaciekłym przeciwnikiem. W późniejszym okresie każda forma despotyzmu była przez niego piętnowana (feudalizm w Harakiri i Buncie). Znacząca w tym kontekście jest ponad dziewięciogodzinna epopeja wojenna Dola człowiecza (Ningen no joken, 1958-1961). W filmie opartym na  podstawie powieści Junpei Gomikawy, reżyser chciał zgłębić ciemną stronę ludzkiej natury, w której wojna jest ukoronowaniem człowieczego zła. Bohaterem Doli człowieczej jest Kaji młody intelektualista o idealistycznym nastawieniu do świata. Jego teoretyczne przekonania zderzone zostają z bezwzględną rzeczywistością lat wojny XX wieku. Jego humanizm wystawiony zostaje na próbę, gdy zmierzyć mu się przyjdzie z niszczycielską machiną wojenną, gdzie "człowiek (…) stawał się obiektem wymyślnej tresury, wciągnięty w łańcuch praktyk dyscyplinujących, które miały go przekształcić w wydajnego pracownika kopalni, niemającego strachu żołnierza, lub posłusznego więźnia"[2]. W systemie tym dominującą rolę pełnili (zajmując wysokie stanowiska) byli samurajowie lub ich potomkowie, osoby, które elementy kodeksu bushido (wymuszanie posłuszeństwa) wykorzystywali do odgórnie narzuconych celów. Jednak w Doli człowieczej reżyser niebezpośrednio jeszcze uderza w moralność bushi. Prawdziwa siła ostrza jego krytyki wiąże się z późniejszymi obrazami, które tworzą ze sobą pewną całość. Jeden film uzupełnia drugi i nie tyle chodzi tutaj o ich treść, co o ideę. Mowa tutaj o Harakiri (Seppuku, 1962) i Buncie (Joi-uchi: Hairyo suma shimatsu, 1967). To w tych filmach reżyser przedstawił klasową wizję ustroju, który poprzez ramy skostniałego sytemu moralnych dyrektyw, ugruntował swoje prawo do niepodzielnej i niepodważalnej władzy.


W Harakiri, Kobayashi nie poddaje krytyce lojalności wobec suwerena i skupia się (w większym lub mniejszym stopniu) na pozostałych punktach kodeksu. Bohaterowie w tym filmie występujący, łamali wszystkie zasady bushido, poza właśnie, lojalnością (co prawda scena, w której popełniane są dwa samobójstwa towarzyszące, już przez sam fakt ukazania jej, wywołuje konkretną reakcję u widza - aprobaty bądź potępienia - nie można jej jednak nazwać, w żadnym wypadku, w sposób bezpośredni, krytyczną). W Buncie mamy do czynienia z sytuacją zgoła odwrotną. Ten film, to jedno wielkie oskarżenie poddaństwa, które miało służyć jedynie panom feudalnym, wykorzystującym to, do  zaspokajania własnych, często prywatnych, celów. Jest to również jedyny punkt kodeksu w sposób tak świadomy łamany przez bohaterów filmu. Inne zauważalne punkty kodeksu, które zostają w filmie naruszone, wynikają właśnie z braku lojalności lub, częściej, z próby jej wyegzekwowania. W tym kontekście właśnie Bunt jest swoistym dopełnieniem i może być traktowany jak kontynuacja Harakiri.


Główne i najbardziej widoczne ostrze krytyki w obydwu omawianych filmach skierowane jest poniekąd w jednym kierunku – bushido, jako systemu etycznego, funkcjonującego nieprawidłowo – z naciskiem jednak na odmienne jego elementy. W Harakiri krytykowany jest honor samurajski, który stał się już tylko fasadą, a w Buncie napiętnowane zostaje bezwarunkowe posłuszeństwo wobec pana jako norma służąca usprawiedliwieniu wszelkich działań suwerena oraz ubezwłasnowolnieniu jednostki ("pierwszy raz w życiu poczułem, że żyję" - powie Isaburo Sasahara, gdy dokona tytułowego Buntu – czyli sprzeciwi się ślepemu wykonaniu rozkazu pana).


Znaczące u Kobayashiego jest to, że, by pokazać degenerację bushido jako całego systemu myślowego, nie ogranicza się jedynie do wybranych samurajów i atakuje całą klasę japońskich wojowników. Gdy poddaje krytyce zachowanie członków domu Iyi (w Harakiri), równoważy to tym samym w przypadku głównych bohaterów (scena, w której Motome i Tsugumo rozmawiają na temat niegodnego zachowania samurajów, którzy seppuku używają jako szantażu w celu zdobycia jałmużny). Podobnie rzecz przedstawia się w Buncie, gdzie nielojalnemu zachowaniu bohaterów przeciwstawione zostaje niegodne zachowanie sług klanu (podstępne knowania zarządcy). To celowe zabiegi ze strony reżysera mające za zadanie pokazanie, że to nie jednostka, a cała klasa społeczna, postępuje odwołując się do dogmatów, które wpojone w dzieciństwie, nie poddawane są od setek lat żadnej weryfikacji. Leszek Kołakowski pisał, że kodeks "w idealnej swojej postaci (…) ma być zbiorem decyzji abstrakcyjnych, zastępujących dowolną decyzję, konkretną; ma być warunkiem wystarczającym każdego rozstrzygnięcia, ma automatycznie zlokalizować każdą sytuację w świecie wartości, zredukować jej elementy do punktów na jednorodnej skali uniwersalnej, unicestwić pole wahań i stworzyć warunki pewności gdzie zadowolenie z dobrego urzeczywistnienia nakazów daje się równie dobrze przewidzieć z góry, jak poczucie winy w obliczu dokonanego wykroczenia"[3]. W tym tkwi właśnie problem według reżysera - w skostniałych zasadach zdejmujących odpowiedzialność za czyny dokonywane przez jednostkę. Więcej nawet. Zdjęcie odpowiedzialności to początek procesu, który przekształca osobę w bezduszną maszynę nie zastanawiającą się nad swoimi czynami, na ślepo oddającą się wykonywaniu poleceń.


To jednak nie wszystko. Kobayashi pokazuje, że samurajowie, to tylko ludzie którzy kierują się, jak wszyscy inni, prywatą i egoizmem. Kryjąc się za fasadą honorowego kodeksu naginają jego zasady na własny użytek stwarzając pozory niezachwianego systemu moralnego. Kobayashi bezpardonowo atakuje ten system właśnie, nie pozwalający jednostce wyrzuconej poza jego ramy (roninowie), na godną egzystencję. Jest to system, który nie bierze pod uwagę odruchów ludzkich, oczekując jednak od jednostki bezwzględnego posłuszeństwa. Jak można zaobserwować w obydwu omawianych filmach, krytyka nie jest skierowana tylko w stronę bezpańskich wojowników, a wręcz przeciwnie. System moralny, który stworzony został dla jednostek w stanie permanentnej wojny, nie sprawdza się w czasach pokoju. Brak jakiejkolwiek elastyczności w stosowaniu się do zasad bushido sprawia, że dla samurajów normą staje się "radzenie sobie" w obrębie funkcjonującego systemu (udawana choroba po utracie koka, czy fałszowanie zapisów w dzienniku rodu).


Reżyser zdaje się mówić, że obowiązujący system jest nie do uratowania, gdyż za bardzo wynaturzył się oddalając od podmiotu, któremu miał służyć, czyli człowieka. Tylko poza obowiązującym systemem jednostka ma szanse na normalną egzystencję, co pokazane jest w ostatniej scenie Buntu, w której Isaburo przekazuje malutką Tomi, córkę Yogoro i Ichi, w ręce chłopki. Do pewnego stopnia przywodzi to na myśl inną scenę, z filmu ponad dziesięć lat starszego, mianowicie Siedmiu samurajów. Trzech pozostałych przy życiu samurajów stoi przy grobach swoich towarzyszy i patrzy na chłopów, których życie powróciło do normy. To w tych chłopach jest przyszłość, bo jest tam praca i ludzie, którzy z tej pracy mogą się utrzymać. Między takimi właśnie chłopami mała Tomi ma szanse na przetrwanie i - co ważniejsze - ma przyszłość, która jest zakorzeniona w busido, ale nie nosi piętna jego wynaturzeń, które spowodowało moralną "śmierć" kasty wojowników japońskich.


Pomiędzy Harakiri i Buntem w latach 60. Kobayashi tworzy jeszcze jeden obraz "ocierający" się o gatunek jidai-geki i jest nim Kwaidan, czyli opowieści niesamowite (Kaidan, 1964). Pomimo, iż jest to tylko, w pewnym sensie, "nabranie powietrza" pomiędzy poważnymi dramatami samurajskimi, to i tam można dostrzec elementy krytyki moralności japońskich wojowników (występujący tam samuraje okrywają się hańbą postępując: nieludzko, bez honoru czy arogancko). Harakiri i Bunt tworzą razem dzieła skończone, jeszcze z jednego powodu. Mianowicie, reżyser nie powróci więcej do podobnego tematu w żadnym z kolejnych obrazów. Nawet w ostatnim filmie Kobayashiego z gatunku jidai-geki, jakim jest Gospoda złoczyńców (Inochi bo ni furo, 1971) wybrzmiewają już tylko echa dawnych zainteresowań reżysera (co prawda z występujących w nim samurajów bije hipokryzja, przekupstwo i zachłanność, ale są oni już tylko postaciami drugoplanowymi).




Przypisy:

1. K. Loska, Nowy film japoński, Universitas, Kraków 2013.
2. K. Loska, Poetyka filmu japońskiego, RABID, Kraków 2009.
3. L. Kołakowski, Etyka bez kodeksu, [w:] L. Kołakowski, Kultura i fetysze, Warszawa 1967.