środa, 20 maja 2015

W kilku zdaniach o… twórczości Hiroshi Teshigahary oraz Kobo Abe


W latach 60. doszło do połączenia sił dwóch artystów: filmowca i pisarza. W swoich dziełach panowie ci konsekwentnie realizują postulaty Nowej Fali. Mowa o reżyserze Hiroshi Teshigaharze (1927-2001) oraz pisarzu Kobo Abe (1924-1993). Ich cztery wspólne pełnometrażowe filmy, udanie skupiają się na aktualnej sytuacji społecznej, łącząc ją z uniwersalną wymową na temat kondycji człowieka we współczesnym świecie.
W najwcześniejszej Pułapce (Otoshiana, 1962) fabuła filmu koncentruje się na ówczesnych problemach, przywołując konflikty, jakie miały miejsce w obrębie związków zawodowych. To tylko wąski kontekst fabularny filmu. W szerokim natomiast, jest to historia o braku porozumienia pomiędzy ludźmi, więcej nawet – o niemożności jakiegokolwiek poznania (bohaterowie nigdy nie dowiedzą się, dlaczego zostali zamordowani). Nie ma nadziei na poprawę, gdyż ta niemoc dotyczy zarówno świata żywych jak i duchów. Pułapkę w tym rozumieniu stanowi próba poznania, która do niczego nie prowadzi, komplikując wszystko jeszcze bardziej, sprawiając, że człowiek oddala się od innych osób wpadając w niekończącą się pułapkę frustracji (próba rozwikłania zagadki doprowadza liderów związków zawodowych do konfrontacji podszytej niezrozumieniem i sztucznie podsycaną wrogością, która doprowadzi ich ostatecznie do śmierci). Zrozumienie drugiego człowieka nie będzie ludziom dane zarówno za życia jak i po śmierci. 


W kolejnym, najbardziej cenionym filmie artystów, Kobieta z wydm (Suna no ona, 1964) twórcy budują sugestywną metaforę współczesnego świata, w którym jednostkom narzuca się określony sposób postępowania tłumacząc to wyższą koniecznością. Niezwykle skrupulatnie uchwycony został w filmie proces przemiany bohatera – człowieka wykształconego, posiadającego własne zasady, stopniowo godzącego się z zaistniałą sytuacją i ostatecznie akceptującego ją jako coś pożądanego. W tym filmie, jak i w pozostałych zrealizowanych we współpracy z Kobo Abe, reżyser nie odnosi się – jak to było we wcześniejszej Pułapce – do rzeczywistości, tylko metaforą obrazuje bolączki współczesnego świata. 

 
 Nie inaczej jest w trzecim filmie twórczego duetu. Twarz innego (Tanin no kao, 1966) to film o naukowcu, który na skutek nieszczęśliwego wypadku doznaje poważnych i nieodwracalnych zniekształceń twarzy. Lekarz bohatera tworzy dla niego maskę, która ma mu pomóc w powrocie do społeczeństwa. Tak się nie staje, a wręcz przeciwnie. Maska pozbawia bohatera ostatecznie tożsamości, a jedyna rzecz, która wydaje się bohaterowi realna, namacalna, to przemoc, w której się pogrąża uciekając od siebie, lub raczej, by zatrzymać siebie.


Ostatnim filmem duetu pisarza z filmowcem jest Spalona mapa (Moetsukita chizu, 1968) opowieść detektywistyczna, której reguły zostają zburzone. Śledztwo, które prowadzi główny bohater, nigdy nie dobiega końca, a zaginiony nigdy się nie odnajduje. Co więcej, po obejrzeniu filmu widz zdaje się wiedzieć jeszcze mniej niż na początku historii.

Wszystkie cztery powyższe filmy stanowią w pewnym sensie całość poprzez podejmowanie podobnych problemów uzupełniających się wzajemnie. Pułapka mówiła o braku porozumienia, Kobieta z wydm o tłamszeniu człowieka w kapitalistycznym systemie, a Twarz innego, to historia o problemach z określeniem własnej tożsamości. Spalona mapa jest rozwinięciem poprzedniego filmu i postrzegać go można jako specyficzny traktat o zagubieniu, o niemożności przedarcia się przez ścianę anonimowego miasta molocha, które pochłania jednostki czyniąc z nich istoty pozbawione twarzy, osobowości na podobieństwo tych z ostatniej sceny Twarzy innego.


wtorek, 5 maja 2015

W kilku zdaniach o... japońskiej Nowej Fali

Filmy taiyozoku (o których wspominam w poście poniżej) były wprowadzeniem do zjawiska, jakim była japońska Nowa Fala, jeszcze szerzej podejmująca krytykę sytuacji, w której znajdowała się ówczesna Japonia. To co wyróżniało twórców zaliczających się do tego nurtu, to skupienie uwagi na tematyce współczesnej oraz łączenie problematyki politycznej ze społeczną i seksualną. Bohaterami filmów Nowej Fali byli przeważanie ludzie młodzi, wyobcowani, nie potrafiący znaleźć swojego miejsca we współczesnym świecie. Ostrze krytyki twórców tego okresu często uderzało w "amerykanizację Japonii", czyli w skrajny konsumpcjonizm, który był wynikiem rozwoju narzuconego z zewnątrz kapitalizmu. Młode pokolenie potępiało swoich rodziców za konformizm, odrzucało ich wartości, pogrążając się w destrukcyjnym indywidualizmie. Towarzyszył temu rozpad rodziny oraz osłabienie więzów międzyludzkich. Nowa Fala nie podejmowała jednak krytyki jedynie sytuacji społecznej, a jej przedstawiciele atakowali również swoich starszych kolegów filmowców, próbując zerwać z obowiązującą do tego czasu w kinie japońskim tradycją klasyczną. Przede wszystkim negowane było podejście humanistyczne będące udziałem takich mistrzów jak Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu czy Masaki Kobayashi. Również w warstwie formalnej obrazy twórców Nowej Fali próbowały "wywrócić" obowiązujący do tej pory w kinie japońskim istniejący schemat "poprzez zerwanie z realistycznymi sposobami przedstawiania oraz linearną narracją, przewrotne wykorzystanie konwencji gatunkowych i nawiązanie do awangardowych praktyk teatralnych"(1).
Postulaty Nowej Fali realizowane były w filmach m.in. Nagisa Oshimy, który jest autorem filmu Opowieść o okrutnej młodości (Seishunzankoku monogatari, 1960) uznawanego za manifest kina nowofalowego. W obrazie tym reżyser zderza ze sobą postawę trzech pokoleń: starsze pokolenie, biorące czynny udział w II wojnie światowej, reprezentowane jest przez ojca głównej bohaterki. Pokolenie trzydziestolatków, których dzieciństwo i młodość przypadły na pierwsze lata okupacji, prezentuje siostra bohaterki i jej były kochanek. Trzecie, najmłodsze pokolenie, to dwoje głównych bohaterów dopiero wchodzących w dorosłość. Pokolenie rodziców jest przywiązane do tradycji, a w nowych warunkach polityczno-gospodarczych przyjmuje postawę uległości. Ich starsze dzieci powoli stają się takie same. Wprawdzie próbowały zmienić sytuację w kraju, jednak brak efektów i błędy młodości sprawiły, że porzuciły wszystkie swoje ideały. Najmłodsze pokolenie buntuje się przeciw istniejącemu stanowi rzeczy, lecz niczego nie próbuje zmienić. Czują się całkowicie wyobcowani nie znajdując w niczym oparcia. Ich zaangażowanie polityczne jest pozorne, bo przecież, to i tak nic nie zmieni, więc jaki w tym sens? Ich związki z płcią przeciwną odznaczają się powierzchownością i opierają się na przemocy. Nie są zdolni do zaangażowania się w głębsze relacje uczuciowe, czują się oderwani od reszty społeczeństwa i dodatkowo od siebie. Pogrążeni w autodestrukcyjnym pędzie ku samozadowoleniu nie przebierają w środkach, na szali stawiając własne życie, co skończyć się może tylko w jeden, tragiczny, sposób.
Obraz Oshimy należy do, nazywanych przeze mnie, filmów krzyku. Widać w nim wyraźnie ogień płonący w twórcy. Będąc całkowicie zaangażowany w swoją pracę reżyser pragnie wpływać na rzeczywistość, którą z taką pieczołowitością odwzorowuje.

Przypisy:
(1) K. Loska, Nowy film japoński, UNIVERSITAS, Kraków 2013, s. 8.